Верцман И. Е.: Руссо Жан-Жак (Краткая литературная энциклопедия).
(Rousseau), Жан Жак (28. VI. 1712, Женева, — 2. VII. 1778, Эрменонвиль, близ Парижа) — франц. философ, писатель, композитор. Сын часовщика. Был лакеем и гувернером, учителем музыки в домах знати, домашним секретарем и переписчиком нот. Ок. 12 лет жил у Луизы де Варанс, получавшей пенсию сардинского короля; в доме ее Р. уделял много времени чтению. В 1741 он уехал в Париж. В течение года (сент. 1743 — авг. 1744) работал секретарем франц. посла в Венеции. Вскоре Р. принял предложение писать статьи для отдела музыки в редактируемой Д. Дидро и Ж. Дrsquo;Аламбером Энциклопедии. Уже первые философ. — политич. соч. Р. принесли ему славу оригинального мыслителя; вместе с тем они вызвали нападки со стороны франц. католич. духовенства, а позднее и протестантов Швейцарии. Скрываясь от властей Франции, затем Женевы и Берна, Р. скитался из страны в страну. С 1770 он снова в Париже. Последние месяцы жил в имении маркиза Р. Л. Жирардена. Свою философию истории Р. определил в трактате «Рассуждение о науках и искусствах» («Discours sur les scie). Характеризуя материальную и духовную культуру, плодами к-рой пользуются господств. классы, Р. полностью отрицал ее положит. значение для общества, особенно в нравств. отношении. Трактат «Рассуждение о начале и основании неравенства между людьми» («Discours sur lrsquo;origi) более широко и продуманно освещает эволюцию человечества от естеств. состояния до развитой цивилизации, неизбежным спутником к-рой является политич. неравенство и эксплуатация народа. Это соч., как отметил Ф. Энгельс, является одним из «… высоких образцов диалектики» (см. «Анти-Дюринг», 1966, с. 16). В трактате «Об общественном договоре» («Du co) выражены принципы нар. суверенитета, исконное право народа свергать тиранич. режимы, разработана структура демократич. республики, осн. на всеобщем равенстве. Отвергая компромиссы с власть имущими, Р. не разделял иллюзию мн. просветителей о возможности т. н. просвещенной монархии. При этом в своем политич. соч. Р. возвращает идее прогресса ее позитивное значение.)»Письме к Дrsquo;Аламберу о театральных зрелищах» («Lettre agrave; M. Drsquo;Alambert sur les spectacles», 1758) обществ. польза театра поставлена под сомнение с узко моралистич. т. з. В трагедии, утверждал Р., публику привлекают ум, отвага, сильная страсть, хотя бы тяжесть преступлений, совершенных героем, была огромной; комедия же выставляет пороки смешными вместо того, чтобы рождать в душе у зрителя негодование. Попутно, требуя открытой, прямой тенденции и явно игнорируя реалистич. объективность Мольера, Р. упрекает его в нечеткости нравств. критериев и ссылается при этом на комедию «Скупой», где конфликт отца с непочтительным сыном изображен в ущерб отцовскому авторитету, и особенно на пьесу «Мизантроп», где честный и благородный Альцест своей раздражительностью и желчностью вызывает смех публики, тогда как плутоватый светский резонер Филинт выглядит благоразумным.)»Письме о зрелищах» Р., «… подвергнув критике театр и культуру своей эпохи, не приходит, однако, к общему осуждению театра, но допускает возможность возрождения драматического искусства при условии, если оно примет национальный и народный характер, как это было у древних греков» (Роллан Р., Собр. соч., т. 14, М., 1958, с. 206). Действительно, в своем соч. Р. выдвинул требование создать новую драматургию, подражающую «… не чему бы то ни было, а только вещам пристойным, подходящим для свободных людей» (там же, с. 207). Т. о., в конструктивном стремлении к радикальной реформе сцены и демократизации ее в третьесословном духе Р., по определению Р. Роллана, один из «предтеч нар. театра». Устами героя романа «Новая Элоиза» (1761) Р. подвергает критике уже не театр вообще, а «театральные подмостки» своего времени, на к-рых много «изящных бесед», а «жизни общества — нет». Отдавая теперь должное Мольеру, к-рый «… правдиво… вывел… нравы французов прошлого века, так что они увидели себя воочию», Р. замечает: «Ныне картина стала иною, а новый живописец не появился» («Юлия, или Новая Элоиза», М., 1968, с. 230). Драматурги, продолжал Р., не заглядывают в дома простых людей, отсюда однообразие их пьес — «как будто вся Франция населена лишь чопорными графами да шевалье». Противопоставляя естественность всему искусственному, фальшивому, Р. ставит скромного трудолюбивого крестьянина и ремесленника в бытовой обстановке выше королей, царедворцев, сановников, выступающих «в праздничном наряде» на фоне «знаменитых событий».) предпочитающий героич. теме будничную жизнь заурядного человека, Р. равнодушен к бурж. — мещанской «слезной драме», к-рой столько внимания уделяли просветители. Ставя выше всего проявления самобытности характера и непосредственные эмоции, Р. апеллирует и к рассудку, допуская дидактич. сюжеты. Отвергая острые драматич. коллизии, Р. предпочитает «молчание страстей», между тем его Сен-Пре возмущен всем, что «не позволяет страсти говорить своим языком». Отстаивая неприкрашенное воспроизведение жизни как она есть, Р. выдвигает перед иск-вом иную задачу — проявить мощь и энергию фантазии, о чем сказано в кн. «Эмиль»: «Бытие конечных существ столь бедно и ограничено, что, когда мы видим только то, что есть, мы никогда не бываем тронуты. Химеры — вот что прикрашивает действительные предметы; и если воображение не придает прелести тому, что на нас действует, то скудное удовольствие, получаемое от предмета, ограничивается органом (зрения. — Ред.), а сердце оставляет всегда холодным» («Эмиль, или О воспитании», М., 1896, с. 197). Предвосхищая романтизм, Р. ставит выше живописи музыку; в статье «Опера» («Lrsquo;Opeacute;ra», 1764) подчеркнуто: «Одно из великих преимуществ музыканта — возможность изображать то, чего нельзя услышать, тогда как художник не властен изобразить вещи, недоступные для глаза; величайшее из чудес музыки, воздействующей лишь движением, — это ее способность передать им даже образ покоя. Сон, ночное безмолвие, уединенность и даже тишина принадлежат к числу музыкальных картин. Живопись, не имеющая такой силы, не способна подражать музыке так, как последняя подражает ей…» (Избр. соч., т. 1, М., 1961, с. 281-82).
Но именно благодаря своей противоречивости эстетика Р. несет с собой богатство идей и проблем, выходящих далеко за пределы просветит. рационализма.)»Сад в Шарметт», 1736, опубл. 1739; «Послание г-ну Борду», 1741, опубл. 1743; «Послание к Паризо», 1742, опубл. 1772; «Аллея Сильвии», 1746, опубл. 1750; «Послание к г-ну Лrsquo;Этан», 1749, опубл. 1752) Р. не создал живых и ярких образов, не сумел поэтически выразить свои переживания. Однако в этих стихотв. опытах уже видны нек-рые тенденции его мировоззрения — влечение к простоте и нравств. образу жизни, прославление мудрой ограниченности желаний, ненависть к аристократич. свету с его праздностью и гедонизмом. В своих комедиях Р. менее рассудочен; здесь нашел выражение юмор, к-рый едва ли ассоциируется с доминантой мировоззрения Р. Так, в комедии «Нарцисс» («) осмеян великосветский фат. В одноактной комедии «Военнопленные» («Les priso) показана смешная сторона предрассудка нац. вражды. В общем эти пьесы не блещут оригинальностью. Комедия «Смелая затея» («Lrsquo;e) — слабое подражание П. Мариво.)»Деревенский колдун» («Le devi). Созданная Р. как поэтом и композитором муз. пастораль- маленькая революция по отношению к тогдашней опере, страдавшей громоздким великолепием и переусложненностью муз. ткани. Другой шедевр Р. — миниатюрная пьеса «Пигмалион» («Pygmalio) — произв., по отзыву И. В. Гёте, «сделавшее эпоху», лирич. сцена с муз. комментарием, состоящая из одного только монолога мифич. скульптора, к-рый своей любовью, помрачившей его разум, оживляет статую Галатеи. Это произв. было воспринято как открытие нового жанра — романтич. мелодрамы (впоследствии термин «мелодрама» приобрел иное значение). Пытался Р. также сочинить трагедию гражданственного пафоса на др. — рим. сюжет, но замысел «Лукреции» (1754, опубл. 1792) остался только в стадии многообещающего эскиза: могучие характеры патриотов-тираноборцев с гордым чувством достоинства привлекали Р. как мыслителя, не возбуждая в нем худож. фантазии.)»Эмиль, или О воспитании» («Emile, ou de lrsquo;Educatio) сочетает в себе философско-педагогич. трактат и роман, что весьма типично для эпохи Просвещения. И вот Эмиль — «воображаемый воспитанник» — как бы модель ребенка, затем юноши и взрослого мужчины, а «учитель» — сам Руссо, предполагавший «… в себе возраст, здоровье, знания и все таланты, потребные для того, чтобы трудиться над воспитанием…» (рус. пер. 1896, с. 24); кроме того, Эмиль и его учитель еще и худож. образы. Дворянское дитя — Эмиль «формируется» в скромного, честного, трудолюбивого человека. Т. к. Эмиль развился в стороне от обществ. жизни (хотя под руководством «учителя» приобретал знания и о «правах человечества»), его цельность и душевная ясность — плод заданной схемы, а не жизненных конфликтов и борьбы.)»учитель» в роли наблюдателя выявляет «сладкую иллюзию влюбленных». Читатель, конечно, заранее представляет себе, что их брак будет безмятежно счастливым. Мирная жизнь героя романа в монархич. гос-ве лишена интереса к обществ. деятельности; Эмиль не является героем действия, борьбы. Позднее Р. задумал внести трагич. диссонанс в жизнь Эмиля и Софи, заставив их переселиться из провинции в Париж, где светская жизнь портит нрав Софи, в результате чего она изменяет мужу (фрагменты: «Два письма Эмиля к Руссо» под общим назв.: «Эмиль и Софи, или Одинокие» — «Emile et Sophie, ou les Solitaires», 1780, рус. пер. 1800). Затем Эмиль покидает семью и после разных приключений попадает в руки пиратов, продающих его алж. бею. На этом обрывается второе письмо. Слабо намеченный замысел знаменует интересную попытку осложнить душевную жизнь героев романа.)- роман в письмах «Юлия, или Новая Элоиза» («Julie, ou la ), в названии к-рого использовано имя возлюбленной ср. — век. философа П. Абеляра. Эпистолярный жанр давал возможность интимного выражения мыслей и чувств персонажей. Главенствующий драматич. узел романа — бунт девушки-дворянки Юлии дrsquo;Этанж, полюбившей своего учителя-разночинца Сен-Пре, против деспотич. отца и в его лице — против устоев консервативной сословной морали; протест бедняка-юноши, возмущенного сословными предрассудками и всем устройством общества, утверждение любви как зова Природы, свободы чувства, не скованного ложными условностями цивилизации. В уста Юлии Р. вложил смелую сентенцию: «… Лучше погрешить против знатности, нежели против добродетели, — жена угольщика более достойна уважения, нежели любовница принца» («Юлия, или Новая Элоиза», М., 1968, с. 595). Пылкая, эмоциональная натура Сен-Пре порицает наряду с сословным эгоизмом, тщеславием светских людей также рассудочность философов-просветителей, считая ее признаком не только душевного холода, но и практич. бессилия, склонности к компромиссам. Важным поворотом романа является согласие Юлии выйти замуж за пожилого Вольмара, к-рый из-за каких-то политич. дел едва не попал в Сибирь и потерял свое состояние. Очевидно, он жил тогда в России. Теперь в Швейцарии он — владелец поместья, где благодаря патриарх. отношениям землевладелец избегает роскоши, чрезмерного богатства, а его крестьяне и слуги живут безбедно. Эта утопия, прославляющая натуральное хозяйство даже под эгидой помещика, уводила мысль Р. в сторону от его же идеала демократич. республики.) романа — уже не манифеста свободного чувства, а кодекса морального самообуздания. Мрачный финал — неожиданная смерть Юлии и решение Сен-Пре навсегда отказаться от личной жизни и посвятить себя целиком воспитанию детей Вольмаров. Одновременно друг Сен-Пре — Эдуард Бомстон, герой новеллы «Любовные приключения Эдуарда Бомстона», события к-рой обсуждаются и по-разному оцениваются героями романа (см. 12-е письмо 5-й ч. и 3-е письмо 6-й ч.), отдается целиком политич. деятельности в англ. парламенте, отказываясь от брака с любящей его девушкой.)»найденных» им писем, Сен-Пре и Юлия — рупоры его философии жизни, эстетики, морали, противоречий его мысли. «Новая Элоиза» в этом смысле — лирич. роман, к-рый нельзя понять до конца, не зная биографии Р. «Новая Элоиза» — также социально-политич. и философ. роман, дающий представление о таком человеке, какого хотел видеть, но еще не видел Р. в свое время и в своем обществе. Несмотря на разлад между идеалом и жизнью («Прекрасно только то, чего нет»), от пессимизма романа неотделимы смутное ожидание грядущих обществ. перемен и уверенность, что они наступят. Книга Р. положила начало лит. направлению сентиментализма, иногда называемого предромантизмом. Нек-рые же исследователи относят творчество Р. к первоистокам романтизма.)»Исповедь» («Les Co) — динамич. автопортрет человека, озирающего свое прошлое в процессе нелегкой жизни. В необъятной лит-ре исповедального жанра — это одна из самых примечательных книг, во мн. отношениях пережившая «Новую Элоизу». Помимо самоанализа, нового для того времени по богатству психологич. нюансов, «Исповедь» Р. высоко поднимает ценность душевной жизни, значение человеч. достоинства, ярко изображает обществ. действительность со всеми ее коллизиями; события, люди, ландшафты окрашены личными, нередко слишком субъективными настроениями. В душе автора-героя имеется своя противоречивость, не укладывающаяся в рационалистич. схемы. Он спорит сам с собой, порой беспощаден к себе, обнажает дурные черты своего характера, не теряя при этом цельности. Р. уверен, что в моральном отношении он выше многих современников, хотя его нравств. чувство нередко скользит на грани двусмысленности, а то и порока. Желая думать и говорить по-своему, Р. — один на один с огромным миром, к-рый в последние годы жизни представляется ему злым, враждебным. Единство колорита, внутр. жар, грезы, глубокие раздумья вносят в книгу дыхание поэзии.)»Исповеди» для Р. оказалось мало, и он написал еще дополнения к ней: «Диалоги: Руссо судит Жан-Жака» («Dialogues: Rousseau juge de Jea) и «Прогулки одинокого мечтателя» («Les recirc;veries drsquo;u). Несмотря на пессимистич. мысли и склонность к уединению на лоне природы, Р. в последнем из названных соч. с глубокой симпатией говорит о народе и стремится к общению с людьми.)»Новая Элоиза» и особенно «Исповедь» поразили писателей разных стран и направлений. Говоря словами О. Бальзака, Р. — один из тех, кто совершил «… благодетельную… революцию», устранившую «… положительность нашего языка и сухость, запечатленную в нем писателями восемнадцатого века» (Бальзак об искусстве, М. — Л., 1941, с. 21). Произв. Р. обогатили психологич. арсенал худож. лит-ры. Писатели нашли для себя в «Новой Элоизе» и в «Исповеди» нового героя — одаренного бедняка, вынужденного силой обстоятельств пройти сквозь горнило жестоких испытаний и унижений.
Р. повлиял и на франц. лит-ру (Л. С. Мерсье, Н. Ретиф де Ла Бретонн, Ж. А. Бернарден де Сен-Пьер), и на нем. поэтов «Бури и натиска» (юношеские драмы И. В. Гёте и Ф. Шиллера), и на англичан (О. Голдсмит, Р. Бёрнс, У. Купер). Многим обязаны Р. и романтики (И. Гёльдерлин, Жермена де Сталь, В. Гюго, Жорж Санд, П. Б. Шелли, Дж. Г. ыБайрон), и реалисты 19 в. (О. Бальзак, Р. Роллан).
В России Р. был известен уже в 18 в. и как политич. мыслитель, философ, и как художник слова. Его «Рассуждение о науках и искусствах» переведено в 1768, «Новая Элоиза» — в 1769-1804, «Рассуждение о начале и основании неравенства между людьми» — в 1770, фрагмент из «Эмиля» — в 1779, «Исповедь» (2 части) — в 1797. Почитателем Р. был Д. И. Фонвизин. Многим обязан ему Н. М. Карамзин, хотя «культ природы» у первого демократичен, а у второго не идет дальше умиления перед картинами жизни «щастливых швейцаров». А. Н. Радищев, утверждая, что все равны от природы, опирался на трактат Р. «Рассуждение о начале и основании неравенства между людьми» (см. Полн. собр. соч., т. 2, 1941, с. 57-58). Свое сочувствие респ. идеалам Р. не скрывали декабристы, позднее — Н. П. Огарев и А. И. Герцен, писавший: «Руссо мечтал — хотя и превратно — о новом мире, он подкапывал не одни учреждения, а все здание общественного старого мира; его поняли только в революцию» (Собр. соч., т. 2, 1954, с. 302). Если по мнению Е. А. Баратынского роман Р. «… удивительно холоден», излияния душ Сен-Пре и Юлии — скорее «… трактаты нравственности, а не письма двух любовников» («Русские писатели о литературе», т. 1, 1939, с. 188), то пушкинская Татьяна «влюблялася в обманы и Ричардсона, и Руссо», воображая себя то Клариссой, то Юлией. В. Г. Белинский дал такую характеристику романа: «bdquo;Новая Элоиза Руссо выразила собой другую сторону этого века отрицания и сомнения — сторону сердца, и потому она казалась больше пророчеством будущего, чем выражением настоящего, — и многие из людей того времени (в том числе и Карамзин) видели в bdquo;Новой Элоизе только одну сентиментальность, которою одною и восхищались» (Полн. собр. соч., т. 7, 1955, с. 134). Находясь в Петропавловской крепости, Н. Г. Чернышевский, впервые употребивший выражение «революционный демократ» применительно к Руссо (см. Полн. собр. соч., т. 7, 1950, с. 223), переводил на рус. яз. «Исповедь»; а по поводу критики совр. ему театра у Р. заметил: «Понимает, отчего пустота и пошлость пьес — нет гражданского содержания» (Неизданные произведения, Саратов, 1939, с. 289). В уста героини романа «Что делать?» Чернышевский вложил мысль: «… Женщина больше и больше сознавала себя равным ему (мужчине. — Ред.) человеком…». Это «почувствовал» первый Руссо и «сказал» в «Новой Элоизе». При этом Чернышевский считал роман Р. одним из «… памятников давно минувших фазисов общественной жизни» (Полн. собр. соч., т. 11, 1939, с. 582; т. 15, 1950, с. 519). Между тем Л. Н. Толстой утверждал, что «Руссо не стареет» («О литературе», 1955, с. 486). В др. месте он писал: «Я прочел всего Руссо, все двадцать томов, включая bdquo;Словарь музыки. Я больше, чем восхищался им, — я боготворил его. В 15 лет я носил на шее медальон с его портретом вместо нательного креста. Многие страницы его так близки мне, что мне кажется, что я их написал сам» (Бирюков П. И., Л. Н. Толстой, т. 1, Берлин, 1921, с. 288).
Разные оценки получила в России «Исповедь». Так, Ф. М. Достоевский в «Записках из подполья» утверждал, что Р. в «Исповеди» из тщеславия «налгал на себя»; Чернышевский же иначе оценил тот факт, что Р. отдал «… на общий позор свои пороки и ошибки: bdquo;Да, прав был этот человек, гордо и смело говоря: каков бы я ни был, но я был одним из лучших людей в мире!» (Полн. собр. соч., т. 3, 1947, с. 775).
Совр. бурж. философы рассматривают сосредоточенность Р. на своих интимных переживаниях как предвестие экзистенциализма. Сов. лит-ведение, подвергая критике эту точку зрения, считает Р. одним из самых выдающихся представителей франц. демократич. мысли, поставившим великие проблемы силы и права, общества и личности, народа и культуры. Не скрывая иллюзий и заблуждений Р., сов. наука высоко ценит его критику цивилизации, основанной тогда на угнетении человека человеком.
Соч.: OElig;uvres complegrave;tes, v. 1-13, P., 1885-1905; OElig;uvres complegrave;tes, t. 1-3, P., 1959-64; Lettre agrave; M. Drsquo;Alambert sur so); в рус. пер. — О причинах неравенства, СПБ, 1907; Ж. — Ж. Руссо об искусстве, [сост. и предисл. Т. Э. Барской], Л., 1959; Избр. соч., т. 1-3, М., 1961; Юлия, или Новая Элоиза, М., 1968.
Лит.: Герцен А. И., Собр. соч., т. 6, М., 1955 (см. указатель имен); Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 7, М., 1950 (см. указатель имен); Розанов М. Н., Ж. Ж. Руссо и лит. движение конца XVIII и нач. XIX в., т. 1, М., 1910; Лотман Ю. М., Руссо и рус. культура XVIII — нач. XIX в., в кн.: Руссо Ж. — Ж., Трактаты, М., 1969; Верцман И. Е., Жан-Жак Руссо, М., 1958; его же, Ж. — Ж. Руссо и бурж. революция, «ВЛ», 1961, № 12; его же, Судьба и совр. проблематика наследия Ж. Ж. Руссо, в кн.: Франц. ежегодник, 1962, М., 1963; Mercier L. — S., De J. — J. Rousseau co); Saussure H. de, Rousseau et les ma