Ходнев С. «Турандот» на олімпійському стадіоні в Пекіні
від 02.10.2009
Джерело: Література Освіти )»Пташине гніздо» у Пекіні покажуть оперу Пуччини «Турандот» у постановці Чжана Имоу. Чергове переміщення на стадіон рідко виглядає епохальною подією для оперного театру, але отут до епохальності не причепишся. Ще років двадцять назад «Турандот» була в Китаї заборонена. Зовсім. Тепер постановка опери повинна ні багато ні мало відзначати 60-летие Китайської Народної Республіки.) з нагоди 60-летия СРСР опери Бізе «Іван IV» (така опера, ледве^-їй, є). Але це, якщо чесно, не зовсім коректний аналог; все-таки у відносинах Китаю з європейською культурою за останні десятиліття дійсно відбулося багато всього дивовижного, а Турандот (як образ і як сюжет, не тільки як опера) — у якімсь змісті символ примхливості всієї історії цих відносин.) на те, щоб бути впевненими: «Катай» (так писали в Середні століття) — трохи більше реальна область, ніж землі псоглавцев, це велике царство з дуже своєрідними звичаями й ні на що не схожими товарами. Досить довго Китай сприймався як якийсь окремий випадок екзотичного Сходу взагалі: не тільки в Ариосто, у якого в «Шаленому Роланді» прекрасна Анджелика саме «катайская» принцеса, але й, скажемо, у ласій на умовну екзотику літературі французького рококо. Це при тім, що до XVIII століття культурні контакти з Китаєм були справою вже більш-менш регулярним, аж до того що місіонери-єзуїти всерйоз намагалися один час увести в моду при дворі богдихана на європейську музику.) уже в XVIII сторіччі проникають в оперний театр завдяки головним лібретистам епохи. Апостоло Дзено створив лібрето музичної драми за назвою «Teuzzo), на яке писав музику й Вивальди. У Пьетро Метастазио є теж неодноразово використане лібрето «Китайський герой» (у сюжетному змісті рідня «Китайському сироті» Вольтера), а також забавна дрібниця, озаглавлена просто «Китайці»: сценки, де жительки Китаю обговорюють і пародіюють європейські дивацтва, зокрема європейську оперу,- прийом у дусі «Перських листів» Монтеск’є, тільки театрально^-легковажний.)- китайської принцеси з Гоцци, що сподобалася, перської казки. Другий «хресний батько» Турандот — Шиллер, що створив свою версію п’єси Гоцци, де від італійського першоджерела все-таки багато чого збереглося: у п’єсі як і раніше діють маски комедії дель арте й зрозуміло, що головна героїня така ж умовно-казкова китайська принцеса, як і разгадивающий її загадки Калаф — «принц астраханський». Зроби її дочкою єгипетського султана, а його — сином алжирського дея, нічого не зміниться.)»Пинг», «Понг» і «Панг» (все-таки не Панталоне, Тарталья й Бригелла) і так далі, а сам Пуччини всерйоз береться за вивчення традиційної музики Китаю. Примітно, звичайно, ще й те, як змінилася сама атмосфера оповідання про принцесу-несмеяне: психологічний колорит став куди більше похмурим, навіть лиховісним, а елементи гумору придбали злегка катівський відтінок. Про всілякі підтексти пуччиниевской «Турандот» говорили різне. Хтось уважав, що маніакальна Турандот і нещасна лагідна Лю, таємно закохана в Калафа й здійснююче самогубство заради його щастя,- відображення тої пренеприємної історії в сімействі Пуччини, що коли сходить із розуму від ревнощів владна дружина композитора довели до самогубства служницю, запідозривши її у зв’язку із чоловіком. Хтось указував на психоаналітичну загостреність образа Турандот, що смертельно боїться чоловіків і тому воліє, по лікоть у їхній крові, триматися за своє священне місячне дівоцтво. У кожному разі на звичайний веризм із навмисною приземленістю його сюжетів опера навряд чи схожа. Але це й зовсім пізній Пуччини: «Турандот» — його остання опера, більше того, дописати її композитор так і не встиг. Видимо, не тільки тому, що хвороба не залишила часу, але й тому, що ніяк не виходило виписати перехід від жахливої сцени самогубства Лю до невсамделишно-щасливого фіналу й чарівного перетворення принцеси. Фінал доробив композитор Франко Альфано, використавши ескізи Пуччини й матеріал знаменитої арії Калафа «). Не саме задовільне рішення, але найчастіше оперу виконують із цим фіналом — незважаючи на наявність декількох альтернативних кінцівок (остання була запропонована Лучано Берио) і на те, що в 1926 році, під час світової прем’єри, фінальна завіса дали на тім самому моменті, де закінчується авторський варіант Пуччини.
В 1920-х роках китайської імперії вже й не існувало, але опера Пуччини стала з тих пор зразковим зображенням саме що ідеального «царства катайского». Її традиційні постановки старанно використовували художню мову китайського мистецтва, а головні співаки століття із забавною серйозністю виряджалися в цих спектаклях у розкішні китайські костюми. Чи ледве не самої пишної й у якімсь змісті самої «китайської» була «Турандот» Франко Дзеффирелли: подібно тому як Олександр Бенуа копіював справжні китайські гравюри для створення костюмів до «Солов’я» Стравінського (який написаний по казці Андерсена, де Китай виникає в загальному-те теж тільки для краси), Дзеффирелли намагався вибудувати зразково-показовий оперний Китай, яскравий, чудовий, загадковий, але й жорстокий
Те, що влади КНР із підозрою ставилися до цієї опери як до джерела подань про те, на що схожо Китай, зрозуміло. Менш зрозуміло на перший погляд те, що вони здалися, і здалися з неймовірною помпою. «Турандот» в 1998 році поставили не в якому-небудь шанхайському театрі опери й балету, а прямо в місці передбачуваної дії опери — у Пурпурному Заборонному місті. Дійство ставив той же Чжан Имоу, на пишноту костюмів держава не поскупилася, а масовку в кращих тоталітарних традиціях забезпечували китайські солдати. Тепер буде те ж саме, тільки без природних декорацій Заборонного міста й ще масштабніше, при ще більшому стіканні народу
Хочеться патетично назвати це поверненням Турандот, але тільки яке ж це повернення? Китайського в опері Пуччини тільки й усього, що загальний колорит. Але сам казус — перська казка, використана італійським драматургом у той час, коли в моді була chi