В сущности, и в картине К. Савицкого увековечена не частная жизнь, перед нами встает вся старая, уходящая Русь, еще не пробужденная от вековой спячки, но наделенная большой нравственной силой. Современная жизнь на холсте К. Савицкого приобретает характер исторического события, народной легенды.
Недаром в некоторых кусках своей картины К. Савицкий предвосхищает «Боярыню Морозову» и «Утро стрелецкой казни», фигуры людей, ткани, шитое полотенце, кованый оклад — все сплетается в один узор. К числу хоровых картин можно отнести и «Земство обедает» Мясоедова (1872), но на этот раз речь идет не о старозаветных устоях жизни крестьянства, а об его бесправном положении после земских реформ. Там, в барских покоях, закусывает начальство, слуга старательно перетирает тарелки, готовит графины для выпивки. Здесь, перед домом, заседатели от крестьян как бедные просители уселись на бревнах и на завалинке, жуют сухую краюху хлеба, посыпая ее солью, спят прямо на земле, подоткнув под голову кулак, в простых сермягах, в грубых домотканых холщовых рубахах.
Они ждут конца перерыва, но ожидание их так томительно, что выражает все их беспросветное существование. Некоторые переговариваются, угощают друг друга. Двое по краям намеренно посажены строго фронтально, симметрично—в этом попытка придать сцене монументальность.
Красная кумачовая рубашка и синие полосатые штаны стоящего крестьянина — это два ярких цветовых пятна в картине, но их заглушают мрачные фигуры остальных. «Хоровые картины» стали традицией в русской живописи XIX века. Эта традиция сказалась и в жанре индустриальном, в частности в картине «Углекопы. Смена» Н. Касаткина (1895).
В ней остро охарактеризованы рабочие в закопченной черной одежде, но эти фигуры, объединенные трудом, образуют сомкнутый. строй. И в этом отличие картины Касаткина от аналогичной картины А.
Мен-целя «Железопрокатный завод», в котором они разбиты на группы и теряются в просторном цехе. С самого начала передвижнического жанра в качестве одного из главных требований выдвигалась точность воспроизведения того, что художник видит в жизни. Еще картина Якоби «Привал арестантов» произвела сильное впечатление на Ф. Достоевского своей достоверностью (лишь в правой ее части много сочиненного) (Ф. Достоевский, Выставка в Академии художеств.
— Поли. собр. соч., т.
XIII, М. -Л. , 1930.). В своем влечении к непредвзятости народники отстаивали метод случайной фиксации каждого впечатления.
Про Николая Успенского говорили, что он устанавливал свою «фотографическую машину» где попало. Глеб Успенский утверждал, что деревенская улица «выбивает из головы все теории и газетные статьи». Пафос точности и достоверности составляет сильную сторону русского крестьянского жанра. В деле «изучения и отображения нравов народа» Перов призывал к «неусыпной наблюдательности». Современному художнику это требование может показаться чрезмерным, он боится фотографичности. Однако художники-передвижники были настолько захвачены своей идеей, что их не пугала неприкрашенная правда.
Они не боялись показать, как грубеет человек в условиях современной жизни. Правда, Н. Ярошенко осуждали за то, что его «Кочегар» выглядит, как настоящий горилла. Разумеется, картина Ярошенко — только крайнее выражение этой тенденции. Но пафос неподкупной, неприглядной правды, правды во что бы то ни стало — это характерная черта передвижнического жанра. В середине 80-х годов в крестьянском жанре происходят перемены. Главной причиной их был конец народнических иллюзий и разброд в среде интеллигенции.
Судьба деревни продолжает занимать русских писателей и художников. Но народнический подход теперь кажется идеализацией. В рассказе Чехова «Дом с мезонином» Лида напоминает своими рассуждениями передвижников. «Все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю свою жизнь дрожат за больных детей, всю жизнь боятся смерти и болезней и т. д. и т.
д.». Рассказчик не может об этом забыть, как не забывали этого тогда многие художники, и все же их не могли уже удовлетворить эти задачи. «Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни, ищут бога, душу, а когда их пристегивают к нуждам и злобам дня, к аптечкам и библиотечкам, то они только осложняют, загромождают жизнь».
Меняется подход, видение художника и в связи с этим крестьянский жанр меняет свой характер. В картине И. Прянишникова «Спасов день на севере» (1887) все передано с той достоверностью, которая требовалась в 70-х годах от художника, но он как бы отходит на расстояние от своего предмета. Лошади на первом плане более заметны и различимы, чем толпа крестьян и духовенство. Главное в картине — это не то, что происходит в толпе, а возможность все созерцать «из прекрасного далека», любоваться покоем этого серебристо-хмурого осеннего дня на берегу реки. В картине почти не происходит событий, да и не может произойти.
Прянишников приближается этим к тому виденью, которое еще в 40—50-е годы лежало в основе жанровых картин, вроде произведений Е. Крендовского «Площадь провинциального города» или А. Чернышева «Рынок в Петербурге».