Фантастика Франса — выражение исторического тупика, осознанного писателем у порога нового века, развитие до парадоксального предела, с одной стороны, образа буржуа, выродившегося в пингвина, с другой — революционера, превратившегося в «осатаневшего ангела». Интерес к социализму как возможной альтернативе «пингвиний» не освободил Франса от постоянного недоверия к «мятежам».
От недоверия к Французской революции, которая не только один несправедливый строй заменила другим, но и осуществила эту задачу самым ужасным способом — с помощью террора. Франс всматривается (роман «Боги жаждут», 1912) в политический и психологический механизм фанатизма, всматривается в лица тех деятелей истории, которые не способны были взглянуть на себя критически, иронически, которые свои идеи превращали в новое божество, а себя в служителей этого Бога. Добродетель становится своей противоположностью тогда, когда она утверждает себя любой ценой — ценой революционного насилия.
Неизбежно в таком случае «побежденный Бог обратится в Сатану, победоносный Сатана станет Богом», революционер станет тираном, а тиран возглавит оппозицию,— так и происходит в последнем романе Франса «Восстание ангелов» (1914), где на головы ошеломленных «пингвинов» буквально с неба сваливаются бунтующие ангелы.
«Победа — это дух», «в нас самих, и только в нас самих» должно быть побеждено зло — такими словами завершает этот роман Анатоль Франс, таким выводом из истории «пингвиний», из истории бесконечных переворотов, которые ведут только к повторению уже пройденного, к «истории без конца». (107)
Безжалостный приговор уходящему веку вынес и Ромен Роллан (1866—1944) Обнаружив симптомы тяжелой социальной болезни, признаки упадка и деградации, Роллан призвал к возрождению человека, к созданию нового человека как условию преобразования общества. Источник обновления Роллан видел в искусстве и уподоблял эстетику этике.
Само собой разумеется, Роллан не мог довольствоваться реализмом «в духе Флобера», отрицанием, бесстрастным описанием. Общество, погибающее от эгоизма и бездуховности, может быть изменено только «великими душами», Героями, их нравственным примером. В поисках подобных образцов Роллан вышел за пределы национальной художественной традиции. Будучи студентом, в 1887 году Роллан обратится с письмом к Толстому, как «путеводной звезде». В начале века им будет написана «Жизнь Толстого», наряду с другими «героическими биографиями» («Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело»).
Во французской истории Роллана привлекал период добуржуазный, привлекала «героическая эпопея Франции», начиная от Карла Великого и до революции 1789 г. Начинал Роллан как драматург, в 90-е годы писал пьесу за пьесой. Театр отвечал потребности Роллана в трибуне, в искусстве действенном, способном оказать прямое и немедленное воздействие на сознание. В драматургической практике сформировалась эстетика раннего Роллана, возник его призыв к созданию «нового искусства для нового общества» (в предисловии к книге «Народный театр», 1903).
Театр Ромена Роллана отличался как от символистского, так и от реалистического, вдохновленного идеей объективности и правдоподобия, эстетикой «четвертой стены». Роллан намеревался «слить зрителя и сцену», вовлечь зрителя в театральное действие. В основе роллановской театральной эстетики — социально грандиозная, подлинно эпическая задача, подлинно эпический стиль: «Действие широкого размаха, фигуры, сильно очерченные крупными штрихами, стихийные страсти, простой и мощный ритм; не станковая живопись, а фреска; не камерная музыка, а симфония. Монументальное искусство, творимое народом и для народа».
Роллан был профессиональным музыкантом, автором многих работ по истории музыки, и в немалой степени именно музыка формировала своеобразный роллановский эпос, нацеленность на «извечные основы и тайны». «Проникать в самую сущность стихии, постигать ее сокровенные силы» — эту задачу музыки Роллан переносил на искусство словесное.
Под влиянием дела Дрейфуса, по признанию Роллана, в нем «пробудилась Французская революция» — возник «Театр Революции», самая значительная часть роллановской драматургии1.
«Волки» (1898),
«Торжество разума» (1899),
«Дантон» (1900),
«14 июля» (1902),
«Игра любви и смерти» (1925),
«Вербное воскресенье» (1926),
«Леониды» (1927),
«Робеспьер» (1939).
(108)
Конкретно-историческое воссоздание революции, к которому стремился Роллан, как и Франс, глубоко изучивший революционную эпоху, и здесь соединяется с главной задачей его театра — утверждением «самого важного — энергии души, величия, героизма».
Сама по себе такая задача возвращала к романтической традиции, несмотря на отрицательное отношение Роллана к «яду идеализма», к «иллюзиям», которыми грешили романтики, к «риторике». «Преобладанию слов над вещами» Роллан решительно противопоставлял правду, «действительность как она есть». Роллановский вкус к «реальным вещам», к Жизни, к Природе уравновешивал его увлечение «сокровенными силами», «моральными истинами», что оборачивалось риторикой.
«Гаргантюа в шекспировском вкусе» — таков Дантон в интерпретации Роллана, привлекшего для характеристики этого героя неоспоримых авторитетов, Рабле и своего любимого Шекспира. «Любить женщин!» — призыв Дантона содержит в себе вызов всем «идеалистам» и «умникам», политиканам, жертвующим человеком во имя абстрактных принципов.
Между политикой и нравственностью Роллан усматривает зазор. Робеспьер и Сен-Жюст столь преданы революционной идее, что сделали ее самоцелью и поставили выше человека, выше дантоновской любви к жизни и ее радостям. «Идеи не нуждаются в людях» — такими словами завершает дискуссию Сен-Жюст, благословляя тем самым гильотину как самое эффективное средство совершенствования человека и общества. «Боги жаждут» — революция требует крови. Вместе с тем Роллан ощущал и передавал ее эстетику, эстетику «действия широкого размаха», «стихийных страстей». Особенно в пьесе «14 июля», воспроизводящей музыку революции, красочный образ ее главного действующего лица, народа. Живописная яркость красок, эффектная зрелищность, резкость контрастных тонов, торжественность речей — все это напоминает о романтиках, о Гюго.
Появление «романа-реки» в творчестве Роллана было предопределено, так как «героическая эпопея» означала для него не просто жанр, но образ мысли и образ жизни. Вслед за «эпическим циклом» драм о революции — десятитомный «Жан-Кристоф»1.
1. «Заря» (1904),
2. «Утро» (1904),
3. «Отрочество» (1905),
4. «Бунт» (1906),
5. «Ярмарка на Площади» (1908),
6. «Антуанетта» (1908),
7. «В доме» (1909),
8. «Подруги» (1910),
9. «Неопалимая купина» (1911),
10. «Грядущий день» (1912).
Приступая к созданию своей «реки», Роллан так определял ее основополагающие черты: «Герой — это Бетховен в сегодняшнем мире. <… > Мир, который видишь из сердца героя, как из центральной точки». Появление такой «центральной точки» означало обращение к новому источнику эпического — к Личности. Герой романа окончательно порывал со статусом «лавочника», приобретал статус Бетховена, Гения, наделенного максимальными творческими потенциями. (109)
Даже имя героя романа — Жан-Кристоф Крафт — символично, в нем обозначены эти возможности, эта функция гаранта роллановского оптимизма, его ставки на будущее («важно не то, что было, а то, что будет»). «Крафт» — «сила», «сила природы» (нем.), Жан — Иоанн Предтеча, крестивший Христа. Кристоф — св. Христофор, переносивший Христа через реку. Особый смысл и предназначение героя намечены происхождением Крафта, его рождением в приграничной области Германии, а затем переездом в Париж. Жан-Кристоф — реализация любимой идеи Роллана о всемирном братстве, единстве человечества.
Еще одна особенность роллановской «реки» сформулирована в «Диалоге автора со своей тенью» (предисловие к первому изданию «Ярмарки на площади», 1908). Тень — это, естественно, родственно близкий автору герой, но автор готов следовать за собственной тенью по пути к истине, к будущему. Самое существенное и сокровенное в себе автор обнаруживает, устанавливает с помощью этого необычного двойника, с помощью необычного монолога, в котором сливаются голос автора и голос героя. Образ «героя-автора» придает органическое единство повествованию, которое порой кажется разностильным.
По определению Роллана, композиция «Жан-Кристофа» — музыкальная, «четырехчастная симфония». Части этой симфонии — этапы становления героя, музыка его души, бесконечная и бесконечно меняющаяся гамма чувств и ощущений, возникающая при соприкосновении с внешним миром. Начиная со смутных образов, возникших у новорожденного, и кончая впечатлениями всей жизни, проносящимися в угасающем сознании умирающего.