Основополагающий принцип эпопеи Роллана — лирический, поэтический. Роман свой он называл «поэмой в прозе» и заявлял, что «решительно порывает со всеми условностями, утвердившимися во французской литературе». Роллан говорил, что пишет не роман, но «символ веры». Его задача — создать новое человечество — предполагала очищение, обновление, возвращение к душе, предполагала высвобождение духовной энергии в свободном течении «романа-реки», пренебрегающем любыми условностями.
«Поток» в «Жан-Кристофе» не перерастает, однако, в поток сознания героя романа. Монологичность определяется скорее функцией автора, нежели героя. В романе нередко говорится «мы» (автор и его «тень»), есть обращение к герою («ты»), присутствие автора очевидно все время, и «тень» — как ей и положено — послушно следует за своим создателем. Кристоф слишком часто говорит голосом самого Роллана, и местами текст романа ничем не отличается от роллановской публицистики. (110)
Например, в книге «Ярмарка на площади» Кристоф — уже и не тень, а псевдоним автора, осуществляющий в слегка беллетризированной форме обзор культуры Франции начала XX в. И не «глазами Оливье», а своими собственными глазами видит Роллан «Францию истинную», подставляя на свое место этот символ французского духа, противопоставленный «ярмарке на площади».
Роллан не смог избежать возникающей при этом опасности превращения «тени» в иллюстрацию. Мысль автора тяготеет над героем, опережает его, ожидает на каждой ступени, подводя итоги и намечая дальнейший путь. И каждый шаг делается с видимым нажимом, движение часто на пределе, ибо Жан-Кристоф — не просто Крафт, но и Иоанн Предтеча. Его психология индивидуальна — и вместе с тем типична, поскольку он, Человек как таковой, выражает «сокровенные силы стихий».
Сказанное не означает, однако, что Жан-Кристоф — всего лишь «тень». «Тень» достаточно полнокровна, чтобы жить «своей» жизнью, идти «своим» путем, увлекая с собой автора. Для Роллана «образцом современной эпопеи» оставалась «Война и мир». «Жан-Кристоф» — эпопея «мира, в котором мы живем», герой ее представляет «поколение, переходящее от одной войны к другой, от 1870 года к 1914 году». Роллан вывел Кристофа на поля социальных битв переломной эпохи, сделал его предвестником «грядущего дня», оптимальным вариантом человека, который в сердце Европы, среди бушующих страстей возвышается как маяк, собирающий всех людей доброй воли.
История жизни Кристофа — история постоянных потерь. Роллан щедро дарует человеку всю меру страданий, чтобы одолеть зло и подняться к радости, обогащая свою душу, это «огромное духовное царство».
Своеобразие социального романа Роллана в том, что познание жизни, социальной несправедливости, неравенства формирует прежде всего эмоциональную сферу интенсивно переживающего героя. Воспитательный роман в данном случае — роман «сентиментального воспитания», этапы которого обозначаются очередным эмоциональным кризисом.
Система персонажей в «Жан-Кристофе» — круг близких герою людей, его друзей, некая большая семья, играющая роль фундамента общества, обновляемого душевной энергией и нравственным порывом членов такого содружества. Отношения между ними регулируются чувствами любви, дружбы, теми истинными ценностями, в которых особенно нуждается Кристоф. (111)
Только дружба налаживает контакт различных цивилизаций, Французской и немецкой, коль скоро их олицетворением выступают Кристоф и Оливье. Роллан бросил вызов шовинизму тем фактом, что героем романа сделал немца, ему доверив и свою этику, и свою эстетику — довершив его воспитание, его становление в Париже, в соприкосновении с Оливье, т. е. с «истинной Францией».
Свойственная Кристофу реакция на внешний мир — не «немецкая» и не «французская» — это реакция художника, музыканта, который каждый раз «настраивает» свою душу, во всем улавливая внутренние ритмы, неслышные другим мелодии. Насыщаясь ими, Кристоф поднимается над рядовым существованием, приобщается к «стихиям», к «сокровенным силам». Но земли при этом не покидает, так как музыка для него — это «все сущее».
Приобщаясь к музыке, Кристоф приобщается к радости, к любви, приобретает такие силы, которые позволяют одолевать все препятствия. Музыка определяет высочайшие — бетховенские — параметры Личности, а «роман-река» Роллана — история формирования соответствующего этим параметрам героя. «Жан-Кристоф» — еще одно жизнеописание героической личности, в ряду с Бетховеном, Толстым, Микеланджело.
Дар художника, которым наделен Кристоф,— это некий абсолютный слух, способность к безошибочной нравственной оценке всего сущего. Начинает Кристоф свою критическую ревизию с искусства, с музыки, затем вершит суд над обществом, сначала немецким, провинциальным, потом французским, столичным, наконец, общеевропейской «ярмаркой на площади».
Жан-Кристоф сражается не только с этой «ярмаркой», не только с декадансом и тотальным обуржуазиванием. Его бунт приобретает экзистенциальный смысл. Он рано увидел смерть близких людей, и жизнь его стала «борьбой против жестокого удела». Он очень рано отделил внутреннее от внешнего, отделил «суть», которая отождествилась с потребностью в свободе, с поисками смысла бытия. Поисками тем более драматическими, что Кристоф «был одержим неверием» — «Бога больше не было».
Свою этику Кристоф выковывал в обществе, напоминавшем «груду развалин». На первых порах и у него возникло желание «разрушать и жечь» в знак протеста, поскольку «Бога нет, все дозволено». Однако художником руководит здоровый, природный инстинкт, который преобразует энергию отрицания в энергию утверждения. Абсолютная свобода, искус которой посетил и Роллана, свобода ницшеанского сверхчеловека противоположна роллановскому страстному гуманизму.
Данная, конкретная эпоха, канун мировой войны отодвигается к завершению эпопеи как фон, на котором осуществлялась извечная драма Жизни и Смерти, вне реального пространства, вне даже личности, преобразующейся в начало Творчества, в олицетворение Будущего. Традиционная религиозность, подвергнутая сомнению, сменяется новой верой, герой обретает, по словам Роллана, «ценность религиозную» — в финале уступает свое место святому Христофору. (112)
«Вставай! Иди! Действуй! Сражайся!» — этот зов, с которым Роллан обращается к своим героям и который определяет их сущность, их призвание, странно и противоестественно прозвучал бы в том мире, который создавал Марсель Пруст (1871—1922).
«Давно уже я привык укладываться рано» — такими словами начинается «роман-река» Пруста «В поисках утраченного времени»1. Эти слова знаменательны, они выявляют образ жизни героя и творческую позицию писателя.
1. «В сторону Свана» (1913),
2. «Под сенью девушек в цвету» (1918),
3. «Сторона Германтов» (1921),
4. «Содом и Гоморра» (1922),
5. «Пленница» (1924),
6. «Беглянка» (1925),
7. «Найденное время» (1927).
Да и зачем, собственно говоря, вставать, если «истина индивидуальна», ее источник только «в нем самом». «Какое имеет значение, что я останусь лежать с задернутыми занавесками!.. Я не выходил, не ел, не покидал Париж». Зачем вставать, если «мой бок, оцепеневший до того, что не в состоянии двинуться… вспоминал о комнате, о двери, о коридоре» — о чем угодно.
Так Пруст писал в книге «Против Сент-Бёва». Книгу эту можно было бы назвать «Против Роллана», поскольку в ней содержится крайне резкая отрицательная оценка создателя «Жан-Кристофа», да и все в ней «против», все иначе. «Нагромождение банальностей» — вот что такое роман Роллана, «искусство наиболее поверхностное, наиболее неискреннее, наиболее материальное».
Оба писателя, и Роллан, и Пруст, сделали личность объектом и субъектом романа, источником эпического, однако различие меж ними — принципиальное, методологическое. Как метод Сент-Бёва Пруст осуждает за обращение к тому, что вне «я» писателя, так и метод Роллана он осуждает за сведение этого «я» к «грубой видимости» («материалистическая критика» — «материалистическое искусство»). Не «вне», а «внутри» источник искусства.
«В поисках утраченного времени» написано тяжело больным, обреченным человеком, изолированным болезнью от жизни. Бесконечная ткань его произведения, которую Пруст вряд ли перестал бы ткать, если бы не смерть, кажется единственным доступным писателю средством замедлить бег времени, поймать уходящее время в гигантских сетях слов. Для прикованного болезнью к постели воспоминания остаются единственной и достоверной реальностью. (113)
Однако необыкновенная эстетика «Поисков» оформляла не только личный опыт писателя. Корни романа уходят в импрессионизм конца XIX века, о чем свидетельствует его первое произведение (сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок «Наслаждения и дни», 1896). Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципов: «Все в сознании», «Впечатление — критерий истины» — принципов импрессионистических.
Центральное место в механизме творчества занимает «инстинктивная память». Разум бессилен — «мое тело припоминало», припоминает «оцепеневший бок». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «припомнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Таким образом, писательское «я» — пассивный воспроизводитель тех запасов, которые хранятся в глубинах подсознания.