Что сразу же бросается в глаза на поверхности литературы?

Язык. Есть в нем какие-то особенности по сравнению с языком в других областях жизни? Есть. Значит, решает структуралист, в этом и заключается пресловутая тайна искусства. Давайте вылущим в языке эти специфические элементы — они прекрасно укладываются в анализ, — а там, на основе формализации, и построим модель; если модель осуществима, значит, и поэзия уловима1. Внешность сразу же становится «спецификой». «В настоящее время, — пишет В.

Н. Топоров, — трудно спорить с тем, что поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык. Отсюда и современный статут поэтики, определяющий ее в качестве одной из лингвистических дисциплин» «Он видел во мне коллежского секретаря, — говорил Пушкин о Воронцове, — а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое».

Так мог бы ответить нашему дорогому ученому и художественный образ. Уже если что «в настоящее время» и в самом деле трудно утверждать, так это именно то, что поэзия — «особо организованный язык».

Это наиболее отсталый и примитивный взгляд, от которого пришлось отказаться даже русским формалистам, начинавшим, как известно, также с попыток обособить «поэтический язык». Уж слишком скудным было это представление, так что они стали дополнять простую «обработку языка» понятием «литературного факта» и проч.2. Мы не станем задерживаться на современных претензиях лингвистики на этот счет, так как об этом уже было сказано в «Теории литературы на исторической основе» (М., 1962) и во время соответствующей дискуссии на страницах «Вопросов литературы» в 1959 году; видеть в поэзии и литературе прежде всего эту сторону, в сущности, то же самое, что рассматривать всю записанную человеческую мысль как «особым образом организованный алфавит»; действительно современное литературоведение — как за рубежом (см. работы Штайгера), так и у нас, хотя и с разных позиций3, — справедливо пренебрегает этой упорной цеховой ограниченностью и самоослеплением лингвистов. Вдобавок в рамках такого взгляда, как доказывает опыт, не могут удержаться даже самые горячие его сторонники.

Здесь открывается следующий непоправимый изъян структурализма: он вынужден, чтобы дать «полное описание», противоречить сам себе и рассыпать индивидуальный предмет на элементы по совершенно разным принципам деления. Структуралисты, естественно, замечают, что одного языка недостаточно; тогда, забыв о всякой последовательности, они перебегают к чему-нибудь иному, также взятому извне. В качестве уже внеязыковых мотивов в анализ вводятся какие-нибудь иные, также посторонние, хотя и найденные на поверхности произведения, начала. Примеров так много, что мы можем взять первый попавшийся, скажем, доклад Ю. К. Щеглова «К построению структурной модели новелл о Шерлоке Холмсе» 1.

Здесь произвольно, чисто рассудочно выбрана «основная тема» этик новелл — ситуация «S — D», то есть «Security — Danger» (безопасность — опасность). Никто не отрицает, что ситуация эта в них может быть прослежена. Но почему именно она, а не десятки таких же общих пар: «Закон — преступление», «Порядочность-подлость», «Ум — хитрость» и т.

д. и т. п.? Напрасно было бы искать «научного ответа» на этот вопрос. Это все та же изгнанная в дверь «интуиция», которая возвратилась, понятно, теперь уже неестественным способом, «в окно»: она глядит не в эстетическую природу произведения, а услужливо подбирает подходящие варианты для математической модели. Отсюда мы можем видеть еще одну вещь.

Не только «элементы», которые извлекает структурализм, но и отношения, в которые он эти элементы ставит, — и то и другое оторвано от искусства. Это не особенные отношения внутри природы художественного образа, а внешние, универсальные схемы. Принцип их связи между собой совсем не тот, который применяет искусство — родственный, личный, сопрягательный, цельный (называйте его как угодно, не в этом суть), а разделенный, рассудочный, чисто функциональный, с конечным и ограниченным «местом» для каждой детали2, иначе как заработает формализованная модель? Что касается самих этих «функций», то структурализм легко набирает их из любых наук и обнаруживает затем в искусстве, пользуясь тем, что образ, как и жизнь, всегда давал неисчерпаемый материал для развития разных дисциплин. Не случайно к литературоведению всегда примыкали представители разных областей, образуя тут как бы свои критические филиалы; это наблюдается и сейчас. В самом деле, у нас есть теперь весьма энергичная полулитература-полутехника, которая настаивает на том, чтобы искусство было «экспериментальным цехом» при каждом заводе; быстро развивающаяся полуматематика (ее в основном и образует структурализм), полулингвистика, полуфилософия, полусоциология, полупсихология и т. д.

и т. п. Каждая из этих дисциплин по-своему изучает художественный образ, находя многое в обогащении своей главной, основной науки, и это, разумеется, хорошо. К несчастью, однако, дело на этом не останавливается. Вместо благодарности и удивления перед литературой по отношению к ней начинают раздаваться уверенно-поучающие голоса, а потом третирование «академического» литературоведения — за приверженность к каким-то устарелым, по их мнению, понятиям об особом способе мысли в литературе, о неподменности ее художественной природы и т.

д. Рождается стремление понять художественную литературу «своим цехом» до конца. И литература «понимается» — она свободно пропускает в себя любой анализ, выдавая лингвистам лингвистические истины, психологам — психологические и пр. (как раз потому, что ее собственная эстетическая природа содержит их в нерасчлененном целом).

Но теперь представители этих дисциплин рассматривают их иначе. Переступив невидимый порог, они уверены, что это уже не психологические, математические и прочие истины, нет — подлинные секреты литературы, и то, чем они занимаются, есть настоящее, высшее (а не какое-нибудь там интуитивное или эклектическое) литературоведение. «Полунаука, — писал Достоевский, — это деспот, каких еще не приходило до сих пор никогда. Деспот, имеющий своих жрецов и рабов, деспот, перед которым все преклонились с любовью и суеверием, до сих пор немыслимым, перед которым трепещет даже сама наука и постыдно потакает ему». Особенно хорошо здесь про науку: увы, потакает, когда боится показаться отсталой; потакает, например, тем, что молчит, хотя единственным мерилом для нее должен бы быть не прогресс, сам по себе, а истина в целом; но это попутно. Главное вот в чем: структурализм, когда он изучает искусство, также получает в ответ не эстетические, как он думает, а «структурные» истины.

Иногда он пытается связать выводы разных наук1, но их, оказывается, слишком много, по существу, все; трудно назвать такую, которая не нашла бы для себя в образе что-нибудь полезное: медицина? зоология? Почему бы и нет? Но чаще всего — по крайней мере в современной отечественной форме — структурализм ищет покровительства у универсального языка математики.

И здесь — это очень важный момент, который структуралисты пытаются скрыть или, может быть, не хотят о нем думать, — он просто-напросто собирает материал для проверки математических идей какого-нибудь крупного ученого, например, А. Н. Колмогорова.

Таковы разнообразные «анализы» структуралистами проблем стиха. Несомненно, что ритмическая и другая структура стихотворной речи лучше, чем что бы то ни было в литературе, подходят к их методу. Но даже и тут результаты — литературоведческие — не выходят за пределы самых плоских банальностей. Когда структуралистам указывают на это, они обычно отвечают: что ж, до сих пор это было известно «интуитивно», а теперь научно подтверждено: тоже прогресс. Да не интуитивно была известна эта статистика: «интуиция» — то есть попросту более сложная, не рассудочная мысль, которую структуралисты, не зная, что с ней поделать, назвали этим «бранным» словом, — нужна для понимания, охвата всего целостного поэтического содержания; эти же моменты внешней формы никакой интуиции для того, чтобы их заметить, не требуют; они воспринимаются, как говорится, на глаз и действительно легко доказуемы.

И уж разумеется, попытки структурализма поймать, ограничить, запереть с помощью математики неисчерпаемость поэтического содержания совершенно безосновательны. За примерами снова ходить далеко не нужно, они почти в любой торжественно приводимой цифре. Скажем, в одном из отчетов в сборнике «Структурно-типологические исследования» сказано, что «число возможных русских сообщений из 400 букв имеет порядок 10100, что и соответствует представлению о «неповторимости» одного стихотворения в 400 букв» 1.

Не правда ли, как хорошо! Вот вы думали, что стихотворение неповторимо, что оно бесконечно, а мы поставили это в кавычки, потому что точная наука говорит: конечно, повторимо — десять в сотой степени сообщений.

Не беда, что мы не научились еще моделировать тот именно комплекс сообщений, который нужно; раз поставлено одно ограничение, найдем и другие; «в принципе» написание такого стихотворения автоматом возможно, а о «неповторимости» пусть болтают интуитивисты. Странный научный фетишизм! Как будто уж из цифры и впрямь никуда не выпрыгнешь: оградила — и все тут.

Но ведь это ограничение лишь одного внешнего ряда, который, если не принимать его слепо, ограничивает только сам себя. Ведь это число составлено лишь на основании наличных, известных уже (то есть формально затверделых) языковых «средств информации», имеющихся в обращении. А новые, которые взламывают наличную языковую форму, когда появляется (и часто) свежая мысль? Кто их исчислит и предвидит? А звуковое значение каждой буквы, которое мы воспринимаем не только на слух: Белыми копытами Лед колотя, Тени по Литейному Дальше летят. Здесь звуковая внутренняя форма (не ритм только) означает топот быстро несущейся тройки; в другом случае она будет передавать другое; можно ли предусмотреть число вариантов таких сообщений?

Вся суть их заключается в том, что они передают свой смысл не числом или набором, а единым качеством, разом, и это качество всегда ново, бесконечно по отношению к любым заранее положенным и охваченным внешней цифрой «рядам». Образ неуловим для числа именно потому, что он не совпадает ни с языком, ни тем более с буквой, а имеет свой собственный принцип организации и выражения мира в сознании. Вспомним наугад какой-нибудь эпизод, хотя бы из «Хаджи-Мурата», когда Арслан-Хан направил пистолет, «… но не успел Арслан-Хан выстрелить, как Хаджи-Мурат, несмотря на свою хромоту, как кошка, быстро бросился с крыльца к Арслан-Хану». В этой фразе конечное число букв, и в них исполнен один из вариантов «возможных русских сообщений». Но что означает, например, один из элементов этого сообщения (только один!

); в языке он фигурирует под именем «кошки». Ведь эта кошка не кошка, это Хаджи-Мурат, «как кошка», а это значит: неслышно, легко, мягко, стремительно и хищно, может быть, и молчаливо — именно, как зверь, вдруг открывшийся в спокойном Хаджи-Мурате, и пр. и пр. Не нужно думать, что мы просто домысливаем эти «русские сообщения» от себя. Они там невидимо содержатся — бесконечно в отношении со всеми другими, — и сосчитать их, не «выпрямив», невозможно, да, как можно понять, и не нужно. Что же сказать о цельном произведении?

Ю. К. Щеглов, завершая упомянутый доклад о новеллах Конан Дойля, написал: «Работа над второй частью задачи (составление набора функций, или мотивов) еще не закончена: выделено около 70 мотивов, и разрабатываются правила их синтаксического сочетания, связанные как с выражением темы, так и с требованием общей схемы новеллы как жанра»1. 70 мотивов! Почему не 145 или 37715? Разве ими выражается суть дела? Структуралисты не поражаются этим.

Напротив. Их направленная в плоскую универсальность теория прямо вынуждает рассматривать все особенное и еще не осознавшее свою «сводимость к простейшим величинам» как пребывающее в глубокой тьме. Они даже не в состоянии (это прорывается и в их сообщениях и выступлениях) вообразить себе подлинно современное развитие какой-нибудь области знаний или мысли без идей Карнапа или семиотики Морриса; всех тех, кто идет иной дорогой, они считают вольными или невольными невеждами. Этот последний вопрос, как известно, слишком деликатен, и его не стоило бы касаться, если бы не настойчивость его заострения со стороны самих структуралистов; но «в принципе» он, конечно, тоже показателен.

1 Франциск Бэкон Веруламский. Новый Органон. М. , Госиздат, 1934, с. 35. 2 Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907, с.

252. 3 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Предисловие, с. 7.