* Марта Робер говорит в частности, что «привлекаемый, как и Дон Кихот, моделью не столько донкихотства, сколько возможности найти некую наиболее пригодную норму, Кафка пытается сблизиться с мыслью Гомера и посвящает этому свой последний роман».
Поспешу добавить, вослед этим замечаниям, что я вовсе не стремлюсь предложить новое объяснение Замка, в котором К. был бы просто-напросто писателем Францем Кафкой, Замок — библейским текстом, бюрократы — толкователями-талмудистами, Деревня — местом, отведенным для верующих, где, повторенное, это слово было бы одновременно живым и умершим, все равно как заповедь — истинная, если принадлежать ей изнутри, и, напротив, обманчивая, даже абсурдная, если подходишь к ней извне, пытаешься судить и говорить о ней, не получив предварительно урока (как в случае с современным писателем, чье единственное законное оправдание — потребность писать, для которой неприемлемы никакие ссылки и ручательства, и никакое частичное удовлетворение). Однако следовало бы отметить следующее: 1) что когда он пишет и ставит вопрос письма, — мы знаем его размах и серьезность в этом отношении, — Кафка сопоставляет себя, в первую Очередь, не с академическим пространством эпических поэм Гомера, а с трехтысячелетней еврейской литературой; 2) что хотя, в противоположность Дом Кихоту, явный сюжет Замка — не заранее существующий мир книг (К. — землемер, а не читатель или писатель), то есть, хотя он прямо не задает вопрос к Писанию, он все же содержит его в своей структуре как таковой, поскольку суть повествования, то есть суть блужданий К., заключается в том, чтобы переходить не с места на место, а от одного толкования к другому, от одного комментатора к другому, страстно внимая каждому из них, и затем вступать в разговор и беседовать со всеми тем дотошным способом, который легко можно сравнить с некоторыми приемами талмудической диалектики (назовем ее так ради простоты и уточним, что на самом деле, согласно компетентным людям, она требует гораздо большего, чем та, которой был вынужден довольствоваться Кафка).
Вот, кажется, и все, что мы вправе предполагать. Замок состоит не из ряда событий или перипетий, так или иначе связанных между собой, но из постоянно растущих в числе вариантов толкования, касающихся в итоге самой возможности толковать — возможности писать (и понимать, интерпретировать) Замок. Книга остается незаконченной оттого, что она увязает в комментарии, требующем каждый раз нескончаемой глоссы, а каждая интерпретация ведет за собой не просто размышление на тему (мидраш халлака), а целое повествование (мидраш хаггада), которое вновь требует, чтобы его услышали, то есть интерпретировали на разных уровнях, так как каждое действующее лицо представляет собой речь определенного уровня, а каждая речь, в свою очередь, хоть и сказана правдиво, не говорит правды. Нас убеждают, что К. мог бы положить конец повествованию своей наполовину оправданной смертью, но какой же смертью мог он умереть? Это была бы не красивая смерть, а, скорее, смерть-толкование, состоящая из комментария его собственной смерти и при условии, что он сам смог бы обсудить и заранее отвергнуть все возможные интерпретации этого конца, даже не личного (частного события), а общего (официального), записанного в нескольких вечных текстах и навсегда забытого (его путь к смерти и его путь к речи пройдены тем же шагом; путь к смерти через речь и путь к речи через смерть, — при этом каждый предвидит себя и отменяет другой). Когда однажды ночью, самой последней ночью романа он оказывается перед возможностью избавления, о его ли избавлении тут речь? Вовсе нет, но о толковании избавления, которому в нем соответствует лишь усталость, столь же нескончаемая, сколь нескончаема и речь. Это совсем не смешно: «избавление» не может наступить, а если и наступит, то только по решению через слово, но решающее слово позволит лишь избавление на словах, значимое в общем смысле (пусть в виде исключения) и поэтому неприменимое к единичному существованию, сведенному самой жизнью и усталостью от нее к немоте.
Разумеется — я вновь настаиваю на этом, — Замок только к этому не сводится: в нем присутствует и власть образов, и зачарованность фигурами, и притягательная сила повествования, в котором только и есть истина — такая, что кажется, будто она говорит всегда о большем, чем то, что может быть сказано, и тем самым обрекает читателя, но прежде всего рассказчика, на пытку бесконечного комментария*.
* Не стану вновь говорить о толкованиях, которые может порождать Замок. И все же необходимо отметить, что все эти интерпретации имеют себе оправдание (более или менее) только в том случае, если им удается удержаться на том уровне, где позволяет им быть метод, положенный в их основу, и не потерять связность, показав, что они не могут ее не терять. Можно также сколько угодно разыскивать предвестников романа, все те мифы, которые он повторяет, все те книги, к которым он отсылает, но этот повтор — верный и сам по себе, и для нас, читающих, — уже не будет таковым, если мы попытаемся сделать его верным для самой книги, в том виде, в котором она явилась Кафке, как его грядущее.
На деле мы прекрасно знаем, что история Замка была позаимствована им в одном романе, впечатлившем его в юности. Этот роман, называвшийся «Старуха», написанный чешской писательницей Боженой Немцовой, повествует о сложных отношениях Замка и находящейся в зависимости от него деревни. В деревне говорят по-чешски, а в Замке по-немецки — такова первая разделительная черта. Замком правит принцесса — очень милая особа, но недоступная: между ней и крестьянами расположена мрачная толпа лживых холуев, упрямых чиновников, лицемерных бюрократов. И вот примечательный эпизод: молодой придворный-итальянец преследует своими ухаживаниями Кристель, красивую дочь трактирщика, делая ей непристойные предложения. Кристель чувствует себя потерянной: ее отец — славный человек, но стеснительный, — что может он против людей из Замка? Принцесса справедлива, но недосягаема, и известить ее невозможно; кроме того, она постоянно отсутствует, и никогда не известно, где она проживает; в результате девушка, уже и так отмеченная греховностью, преследующей и добивающейся ее, начинает чувствовать себя виновной.
Главная надежда — на других чиновников, при условии, что их удастся заинтересовать. «Это — наша единственная надежда, — говорит она, — они говорили с ней и, наверное, смогут нам помочь. Но часто происходит так, что они изучают дело, но на помощь не приходят. Просто заявляют, что это невозможно, и так никогда и не удовлетворяют просьбу». А как зовется в романе Немцовой этот бесчестный придворный? Его имя Сортини. Очевидно, здесь мы имеем дело с исходным материалом для Замка и с первым наброском странного эпизода с Амалией; очевидно также, что Кафка, сохранив имя Сортини, хотел напомнить о его прототипе. Конечно, разница между двумя произведениями огромна. Чешский роман — это идиллическое повествование: старуха, главная героиня его, разбивает чары, побеждает препятствия и добирается до самой принцессы, добиваясь от нее справедливости и оправдания для опороченных.
Короче, она преуспевает там, где К терпит неудачу, играя тем самым (как отмечает Макс Брод, от которого идут эти сведения) роль поборника справедливости, от которой К. отказывается, будучи неспособным взять ее на себя. Сравнение двух романов позволяет, на мой взгляд, понять следующее: в романе Кафки главное и самое загадочное новшество касается не Замка, а деревни. Если бы К., как и старуха, принадлежал деревне, его роль была бы ясна, как и его персонаж он был бы либо мятежник, решивший положить конец несправедливости высшего класса, либо праведник, призванным символически преодолеть расстояние между здешним и потусторонним. Но К. принадлежит третьему миру. Он вдвойне и втройне чужой: чужой чуждости Замка, деревни, чужой самому себе, ибо по необъяснимым причинам решает порвать со всем близким себе, как бы влекомый к этим, казалось, непривлекательным местам какой-то силой, которая ему не доступна. В этой перспективе было бы соблазнительным сказать, что весь смысл книги заключен уже в первом абзаце, сосредоточенный на том деревянном мосту, который ведет от большой дороги к деревне, где «К. простоял долгое время, устремив взгляд в пустоту».