Відношення між людиною й надлюдиною не є відношення між якимись реально існуючими людьми — нижчими й вищими. Ні, подібними символами Ницше намагається позначити драматична напруга, що існує або повинне існувати в житті будь-якої людської істоти, будь він африканець, росіянин, німець, поляк, хто завгодно. І він невинний, якщо в результаті прочитання його праць реальна емпірична група людей буде звеличуватися або принижуватися
Філософ говорить мовою, на якому говорять всі люди. Здавалося б, ті ж слова, але зчіплюються вони за іншими законами — законам граматики філософії, що має свої правила. Розуміти філософський текст, що є твір мистецтва, у свою чергу теж мистецтво. І тут необхідне дешифрування ницшевских текстів. Тема, що він при цьому розробляв, — вічна філософська тема, хоча слова явно інші. Але це завжди були особливі слова, уживаючи які й конституювала себе філософія
“Жорстокість” — з таких же особливих слів. Це не тьма неіснування, а те, із чого тільки й може просяяти світло змісту. “Думка як неможливість думки” — так позначив Моріс Бланшо основний нерв філософії Арто. І якщо думка — це жива подія, яку не можна мати, то необхідно спеціальну техніку, що дозволяє прилучатися до цієї собитийности. Упадати в потрібний стан, що поза таких технік, поза таких радикальних практик, як юродство або театр Арто, неможливо. Це й мав на увазі Ницше, коли говорив, що культура починається не з душі, а з “належного місця” (an der rechten Stelle) — особливого місця тілесної організації й пророблення існування
У випадку театру театру ми маємо справу з тим, що не може бути зображено. Якщо всі герої “Капітанської дочки” у житті щось зображують, то виявлення того, що вони є, можна показати лише зображенням зображення, тобто театром театру. Що намагається зобразити Прокопій Устюжский трьома коцюбами? Архієрея й три його свічі при святительном благословенні? Він своїм зображенням викриває те, що зображує архієрей, демонструючи театральний, несправжній характер церковного дійства, що не відображає справжній характер віри. І в процесі цього театрального викриття избивает дійство, вимисливая неможливість зобразити те, що він зображує. Церковний діяч, з погляду юродивого, грає в церковного діяча (це не суперечить тому, що він у реальному житті є церковним діячем). Це священик, що намагається переконати (і себе, і інших), що він представляє не що інше, як священика. Священик, що марить своїм священством. Це відбувається зовсім не тому, що піп — толоконний чоло, і не в змозі отрефлексировать ситуацію й винести поняття про своє положення. Він прекрасно знає, що це положення “означає”: вставати рано ранком, служити обідню, робити такі-те й такі ритуальні послуги й мати за це таку-те винагороду. Все це додано йому як ідеологічному суб’єктові. І цей суб’єкт залишається (і для нього, і для інших людей) тільки поданням. Тобто він “має поняття о…”, а не “є”. Він не служить, а надає собі вид служби. У нього — загальна інтерпретація змістів, зовнішніх його душі. Змісти відбиваються їм, вони не проходять через нього. Змісти ж, відбиваючись, втрачають свою онтологичность, але не здобувають персонологичность, не проходячи через особистість. Він у ролі священика є їм по способі буття того, чим він не є
Говорячи про театр, ми в жодному разі не повинні забувати, що тут немає глядача. Ти — у гущавині дії, усередині спектаклю, ти задіяний. Це як у лубку, адже лубок ми не дивимося. Це не картинка для разглядивания, а предмет для гри. У ярмарочно-балаганний простір лубка ти входиш, щоб пограти (як дитина, що, дивлячись на картинку, відразу включається в гру: починає її торкати, вертіти, організовувати в сюжет, обживати її своїм голосом і почуттям, навіть може порвати її — до жаху дорослих). Народна картинка містить зображення і якийсь словесний текст. Але співвідношення їх інше, чим у книжковій ілюстрації й підписі до неї: тут це тема і її розгортання. Підпис запускає механізм театрального розігрування того, що зображено (сам підпис не читаема, а вимовна й навіть викрикиваема). Малюнок оживає, перетворюючись у дійство. Це саме те, що Арто хотів від слова: воно фігурує як якась тілесна схема, що динамічно дозволяється на людях і речах. Тут люди й речі на рівній нозі. Картинка розвертається в нарратив, але це будується за законами театру, а не прозаїчного оповідання. У відомому аркуші “Блазень Гонос” — фігура із хмариною в задньої частини й раешная напис: “Дух із заду свого испущаю, тим ся від комарів захищаю”. Слово “Дух” дається під титлом як сакральне, але сам підпис, передаючи слова Гоноса, розміщена в хмаріі, що випукивает блазень. І справа отут не в профанировании сакрального й зниженні серйозного, а в скасуванні всіх заборон і стиранні всіляких границь — між грою й реальністю, серйозним і несерйозним, можливим і неможливим, духом і плоттю, фізіологічним відправленням і мовленням, звуком і жестом. І все це охоплено стихією свята й невтомних веселощів! Арто б сказав, що це саме те, що він намагається проробити в театрі. І дійсно, тут у зародку те, що утворить його метафізичний проект. Матисс, уперше зштовхнувшись із російською іконою, говорив російським художникам: навіщо шукати і їздити так далеко, коли у вас під носом яка краса! Який Париж?! Який новий живопис? Треба просто й правильно повернутися от сюди, до цих джерел і переплюнеш будь-який авангард. Дійсно, є якийсь нежартівливий збіг ікони з полотнами кубістів або ж живопису Пикассо із фресками Спаса-Нередици.
И коли Флоренский як останній аргумент на користь буття Божого приводив сам факт існування “Трійці” Андрія Рубльова (є “Трійця”, значить їсти Бог), те це був естетический аргумент, що б він не обґрунтовував. Краса вже рятує мир. Це форма, що тримає мир. Лубок — така ж форма. Що ріднить лубок і театр Арто?
Один із сучасників розповідає, що один раз Арто в Сорбонне читав лекцію по сценічному мистецтву. Він розповідав про грецького героя Фиесте — браті міфічного микенского пануючи Атрея (батька Агамемнона й Менелая). Атрей вигнав його із країни за те, що той спокусив його дружину. Пізніше Атрей прикинувся, що готово до примирення, і запросив брата в Микени. Коли Фиест прибув, він зарізав його синів і нагодував батька їхнім м’ясом (це лягло в основу трагедії Сенеки “Фиест”). У якийсь момент Арто встав, щоб на собі показати все те, що діялося в душі Фиеста — Фиеста, що усвідомлює, що проковтнув власних дітей. Арто вхопився руками за живіт і видав самий нелюдський крик, що тільки міг разъять губи людини. Усім у залі стало моторошно не по собі, начебто він на їхніх очах збожеволів. І, по словах очевидця, це було тим більше жахливо, що вся сцена була лише розіграна. І це не просто вираження граничного по своїй інтенсивності афекту. І якщо афекту, те якого? Жаху? Страху? Відрази? Болю? А може бути, богооставленности? Це чистий сплав найвищої проби. Цьому крику не можна приписати ніяких психологічних властивостей. Це не голос, а жест, що росте з живота й охоплює все страждаюче тіло, що вивертає його навиворіт. І цей тілесний сплеск, тваринний протуберанець даний до всякого усвідомлюваного змісту. У ньому немає поділу на поняття й звук, означуване й означаюче, пневматичне й граматичне. Арто сам собі й автор, і виконавець; і актор, і режисер. Таке от тіло уяви, якщо згадати Бабеля
И лемент не позначає жаху, а він і є сам жах, що ввірвався в душу всіх і кожного. Лемент, що блискає якоюсь нелюдською блискавкою, — подія, щось, що здійснює в самому світі. Глас волаючого, у якому вже сходить на немає людський голос як такий. У слові це невимовно! І помітимо, що ніхто в залі (як і сам Арто) не втрачає почуття умовності що відбуває. Чого ж хоче Арто? Жахаючої глухоти залу? Повного саморуйнування? Немає. “…Танцює серце під флейту Жаху” (Эсхил). Він жадає якогось вивільнення сили й змісту, можливого тільки під флейту жаху. Тут рух, що є результатом дії двох разнонаправленних сил: одна являє собою як би сліпу силу божевільного заперечення (саме вона ничтожит мир!), а інша, діюча одночасно з першої, але у зворотному напрямку, — життєво зобов’язана відшкодувати все те, що втрачено. У цілому це така жорстокість, що повинна (“повинна” не має тут ні модальності, ні темпоральности) повернувши ріку часів назад, повернути до життя померлих дітей. Лемент — повернення їх до життя, отригивание. Парадоксальна рефлексивность цього немислимого акту полягає в тім, що лемент в остаточному підсумку звернений на себе, розгорнуть усередину, утоплений у тіло Фиеста. Він виникає на вдиху, а не на видиху. Жорстокість — не ужастик ірраціоналізму, навпаки — це свідомість останньої ясності, провіщення якогось нового некласического рацио. Немає жорстокості, говорить Арто, без старанного усвідомлення. “Я думаю, — писав він в “Положенні Плоті”, — про життя. Всі системи, які я міг би звести, ніколи не зрівняються з моїми лементами людини, зайнятого переробкою життя… Один раз стане необхідно, щоб мій розум впустив у себе всі ті невисловлені сили, які мене осаджують, щоб вони обґрунтовувалися на висоті моєї думки, ці сили, які ззовні мають форму лементу. Існують лементи розуму, лементи вихідні з тонкого мозку костей. От що я називаю Плоттю. Я не відокремлюю своєї думки від життя. Кожне тремтіння моєї мови я пропускаю через шляхи моєї думки, що пройшли крізь плоть…” Когитальность лементу виразно описувала Башляр: “Язикова гра вичерпує себе, коли лемент вертається до своєї вихідної суті, до своєї безпричинної, безпосередньої люті, прозорої, як звучну й випромінюючу енергію cogito: я кричу, отже, я є енергія” (Гастон Башляр. Вибране: Поетика простору. М., 2004, с. 337).