Островский признавал себя учеником и последователем Гоголя, однако бурный спор, развернувшийся вокруг проблемы «нового слова» Островского в 50–60-х гг., показал, что критики столь разные по своему подходу к творчеству писателя, как А. Григорьев, с одной стороны, и Добролюбов — с другой, признают, что творчество Островского явилось принципиально новой ступенью в развитии русской драматургии, самобытной художественной системой. В 60-е гг.
во всех родах литературы — в поэзии, повествовательной прозе, публицистике — сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40-х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60-е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями. Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову-Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей.
Салтыков-Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, — «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (ок.
1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова-Щедрина представляется заметным явлением литературы 60-х гг. Если «Смерть Пазухина» явно находится в русле «школы Островского» и в ней социальный анализ превалирует над политическими мотивами, то «Тени» — остро-политическая пьеса, одно из оригинальнейших произведений драматургии 60-х гг. В 60–70-х гг.
Островский создал ряд сатирических комедий, в которых ощутимы отклики на щедринский метод политической сатиры. По существу своей социально-исторической концепции и по художественным типам, выведенным в ней, комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) имеет черты сходства с «Тенями» Салтыкова-Щедрина. Характерно, что Щедрин заинтересовался образом главного героя этой комедии Островского.
Он ввел Глумова в качестве персонажа в свои произведения — «В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и другие, — подверг этот тип своеобразному переосмыслению, углубив и конкретизировав его политический смысл. А. В.
Сухово-Кобылин (1817–1903) — крупнейший драматург-сатирик 60-х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни.
Если Островский и Щедрин сотрудничали в «Отечественных записках», встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово-Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией «Современника», в середине 50-х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам-писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.
Считая себя учеником и последователем Гоголя, Сухово-Кобылин в своей деятельности, в поисках новых форм становится на путь, близкий к тому, которым шел в это время Островский. Его первая пьеса «Свадьба Кречинского» (1854) — бытовая комедия, через изображение семейных отношении раскрывающая социально-исторические процессы. Усиление элементов экспрессии, трагедийного начала, с одной стороны, и острокомедийных, гротескных форм — с другой, было в творчестве Сухово-Кобылина сопряжено с углублением в нем политических аспектов.
В это время стиль Сухово-Кобылина сближается с щедринским. Однако и Островский, как отмечалось выше, обнаруживает явный интерес к области драматической сатиры и создает несколько сатирических комедий. Активность творческого взаимодействия драматургов в 60-е гг. имела подлинное культурное значение именно потому, что участниками литературного процесса были первоклассные таланты, самобытные и независимые в своих творческих исканиях. Тенденция углубления интереса к политической стороне жизни общества проявилась в драматургии не только в расцвете сатиры, но и в возникновении и огромном успехе жанра тенденциозной драмы с идеальным героем.
Новая волна увлечения проблемами истории и историческими сюжетами не означала ухода от современности, ее вопросов и страстей. Интерес к политической истории — черта, присущая миросозерцанию лучших людей эпохи падения крепостного права. Пафос политического обличения сочетался у писателей-реалистов этой поры с пафосом осмысления исторических уроков. Лучшие исторические пьесы 60-х гг. и сатирическая драматургия этого времени имеют общую, роднящую их основу — стремление понять современную политическую жизнь и предстоящие социальные перемены, основав свои выводы на историческом опыте общества.
Вот почему сатирические пьесы 60-х гг., такие как «Тени» Щедрина, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и другие, поражают исторической точностью и конкретностью в изображении политической обстановки определенных лет жизни русского общества, а исторические хроники Островского и трагедии А.
К. Толстого — своим политическим подтекстом, своим общественным пафосом. Исторический факт, реальность современности и прошлого представлялись Островскому в равной мере источником, из которого драматург черпает сюжеты.
Однако главное содержание драмы — как исторической, так и посвященной современности — он видел в анализе мира мыслей и чувств человека: «Драматический писатель <…> не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе», — писал он (XII, 195). Если, создавая сатирические комедии, лучшие писатели 60-х гг. на новом этапе возвращались к общественной комедии Гоголя и вновь переосмысляли свое отношение к ее традициям, то авторы исторических пьес, искавшие новых путей в этой области, обращались к образцу, данному Пушкиным в «Борисе Годунове».
Островский и А. К. Толстой шли разными путями, создавая свои исторические драмы, но оба они в понимании особенностей этого жанра опирались на Пушкина, оба стремились проникнуть в причины, породившие события прошлого, и в психологию участников событий, при этом само понимание движущих сил истории у А.
К. Толстого и А. Н. Островского было весьма различным.
Каждый из них создал свою, оригинальную, непохожую на другие опыты в этом роде историческую драму. Если бы театр 60–70-х гг. мог осуществить достойную постановку созданных в эту эпоху пьес — сатирических произведений Щедрина и Сухово-Кобылина, исторических пьес Островского и А. К. Толстого, — каждый из таких спектаклей мог бы стать подлинным событием, актом самосознания общества.
Вместе с тем подобные спектакли подняли бы русский театр на новую ступень развития, сделали бы его самым передовым в художественном отношении театром мира. Однако театр не был еще подготовлен к решению подобных задач. Исторические пьесы А.
К. Толстого и Островского не могли получить художественно полноценное сценическое воплощение в театре, в котором фактически отсутствовала режиссура.
Характерно, что с постановки трагедии А. К.
Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1898) начал свое существование МХАТ. Иной актерской манеры исполнения, чем та, которая господствовала в театре, более острой и более условной, требовали гротескные роли в пьесах Сухово-Кобылина и Щедрина. Ведь не случайно театр первой половины XIX в. не мог найти и Хлестакова, который удовлетворил бы требования Гоголя. В 60-е гг.
в этом отношении положение мало изменилось. К тому же цензурные препятствия преследовали лучшие исторические и сатирические пьесы.
Путь их на сцену был тернист. Жестокость театральной цензуры сделала невозможным проникновение на сцену пьес Сухово-Кобылина и Щедрина, привела к тому, что в театральных залах могли прозвучать только слова либерального «осторожного» обличения. Театральная жизнь не соответствовала тем потенциальным возможностям, которые открывались перед нею драматургией 60-х гг.