Поэт не переоценивал значения пьесы. «Она совершенно не отвечает моему представлению о театре»,— отметил Лорка в 1929 году. Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, намеченную еще в 1922 году эскизом «Чудесной башмачницы» и в 1924 году — «Любовью дона Перлимплина». И хотя Лорка назвал «Чудесную башмачницу» «жестоким фарсом», по сути своей пьеса глубоко поэтична. И здесь, как чаще всего бывает в сюжетах Лорки, драма, происходящая в плане духовном, не только не следует из житейской или социальной ситуации, но идет наперекор ей. На первый взгляд «Чудесная башмачница» — критика нравов, а Лорка называет ее мифом и готов представить этот миф не в андалузском, а в «эскимосском колорите». Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, какую-нибудь неоспоримую истину вроде «с глаз долой — из сердца вон»), Башмачница утверждает свою неисполнимую мечту, великую иллюзию любви.
Завязка «Чудесной башмачницы» и «Дона Перлимплина» одинакова — это типично фарсовая коллизия (неравный брак). Но в «Любви дона Перлимплина» фарсовые детали умножены и акцентированы — пять шляп, пять лестниц, пять балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем сильнее впечатляет на этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. Вначале Перлимплин ничем не интересен, не счастлив и не несчастлив — ему еще предстоит стать человеком, «так как только влюбленный имеет право на звание человека». [153]
Любовь, одарив Перлимплина душой, ведет его к жертве — ради пробуждения чужой, казалось бы, непоправимо глухой души. Пьесу о Перлимплине Лорка назвал эскизом трагедии; это первый росток его грядущей могучей драматургии.
Любовь у Лорки всегда безысходна: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый ничтожный человек — смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже не человек вовсе, а всеми презираемое существо — таракан из «Колдовства бабочки», которому отказывают даже в праве любить,— обреченность возвышает и уравнивает их. И тогда герой первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином, отдавшим свою душу Белисе, Адела и Росита — рядом с Марианой Пинедой, восходящей на эшафот.
В 1928 году выходит «Цыганское романсеро». Лорка писал эту книгу долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. В «Цыганском романсеро» Лорка возродил и преобразил этот традиционный испанский жанр; повествовательный романс слился с лирическим, не растворился в нем, не стал песней, а лирическая стихия не отступила. Следствием этого был поразительный эффект, замеченный Сальвадором Дали: «Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет». Это Лорка счел высшей похвалой: цель, к которой он стремился, была достигнута, а сделанное — понято, и не превратно. В «Романсеро» Лорка не просто чередует кадры (это свойственно и народному романсу),— он резко сталкивает их, меняет план, обрывает сюжетные линии. Противопоставление и слияние — принцип, вообще характерный для Лорки, в «Романсеро» организует систему образов и раскрывает общий замысел книги: «Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное»,— объяснял поэт.
Сотворение особого мира он начинает с метаморфоз — древнейшей фольклорной традиции, обогащенной веками литературного развития. Почти все романсы открывает преображение реальности, полное тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари и загораются светляки, освещая уже иную ночь — призрачную, зодиакальную. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака — черной массой жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения. Этой безликой массе, а не друг другу — и во время распрей и даже в миг братоубийства («Смерть Антоньито Эль Камборьо») — противостоят герои «Романсеро» и те, кто их окружает и кто так же, как герои, обречен уже тем, что причастен к вольному миру.
Из фольклорной традиции в романсы Лорки перешли предсказания и повторы, народные символы и характерная форма диалога. [154]
Обычно диалогу в «Романсеро» предшествует смена кадра. Цыганке Анунсиасьон является архангел — и взгляд переносится ввысь. Небо преображает их диалог — тех, кто говорит, уже не видно, просто два голоса в ночи. Так даже этот очень определенный диалог переменой кадра включен в общую систему диалогов «Романсеро», где трудно понять, кому принадлежат таинственные и недоговоренные, оборванные на полуслове фразы. (В драмах Лорки они станут песнями, которые поет голос за сценой.) Смена плана соотносит происходящее с тем, что больше события,— с природой, вселенной.
Цыганка из «Сомнамбулического романса», цыганка-монахиня и Соледад Монтойя — три воплощения одной муки, три лика андалузской тоски. Лорка говорил, что эта тоска — единственный персонаж его «Романсеро». Однако несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось разительным. Цыганская экзотика, спровоцированная темой, заслонила строгий, трагический контур книги. Историей неверной жены упивались на каждом углу, «пуская слюни». Именно в таких выражениях Лорка, неизменно деликатный и сдержанный, позволил себе обрисовать ситуацию — настолько она оказалась тяжела.
Успех «Романсеро» Лорка воспринял как провал. Никогда больше он не вернется к цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано), но «Романсеро» останется его любимой книгой. Это лучшая и самая цельная поэтическая книга Лорки. Художественная система «Романсеро» настолько завершена и совершенна, что далее развита быть не может. Это вершина, которая могла бы оказаться и концом творчества, если бы путь «Романсеро» был для Лорки единственным. Он слышал другие голоса, знал другие горизонты и смог, оставив то, что долгие годы было самым дорогим, с решимостью отчаяния начать все заново.
«Светоч поэта — противоречие» — вот стержень, единственный и неизменный, эстетики Лорки: «Когда переливы Моцарта становятся слишком ангельскими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком человеческая». И так же внутренне противоречиво развивается его собственное творчество. Сделанное позже никогда не зачеркивает и даже не отодвигает в тень сделанного раньше и не обязательно оказывается шагом вперед, а то, что поначалу воспринималось как полное и безоговорочное отрицание сотворенного прежде поэтического мира, вдруг обнаруживает глубокие и крепкие связи с тем миром (такова связь «Поэта в Нью-Йорке» и «Романсеро»).
В творчестве Лорки развиваются — каждая по своей закономерности — несколько линий. Фольклорно-литературная («Сюиты», «Песни», «Мариана Пинеда»), фольклорно-мифологическая («Поэма о канте хондо», «Цыганское романсеро», андалузские трагедии) и третья, условно говоря, экспериментальная. [155]Их сплетение и перекличка рождают своеобразную гармонию каждого момента эволюции — разнонаправленные поиски удерживают равновесие. У этих линий нет и не может быть общей составляющей — Лорке нужны все эти голоса, которым совершенно не обязательно вторить друг другу. Они могут сливаться и расходиться, замолкать и снова вступать, когда приходит их час: гармоничной сдержанности «Песен» отвечает гротеск «Дона Перлимплина», выверенной математике од — раскованность «Балаганчика». Иногда эта связь по противоположности не так очевидна, но она всегда существенна. В рамках экспериментальной линии Лорка откликался новейшим явлениям искусства, поискам современников. Их влияния, случалось, захватывали Лорку, но никогда они не были так значительны для его творчества, как фольклор. Самым сильным в его таланте всегда оставалось фольклорно-мифологическое начало — там, на своей земле, он чувствовал себя предельно свободно и уверенно. Здесь же, сталкиваясь с иной системой мировосприятия, он шел ощупью — пробовал, искал, отбрасывал найденное, сверял и часто все начинал заново.
Поставив крест на романсах, Лорка особенно пристально вглядывается в художественные открытия современников. Ему интересно все: и ультраистская фронда, и воскрешение поэтики Гонгоры, и кубизм, и сюрреализм. Тем не менее он не становится приверженцем какой-либо одной идеи и не причисляет себя к какому бы то ни было течению или литературной группе. Его дорога лежит в стороне от наезженной колеи и лишь изредка пересекает пути, которые торят его талантливые друзья. В марте 1927 года Лорка пишет X. Гильену: «Все мы идем по двум ложным дорогам: одна ведет к романтизму, другая — к высохшим змеиным шкуркам и пустым стрекозам». «Пустые стрекозы» — это неоклассика и клонящийся к закату кубизм. Их выверенная искусность — только одна сторона поэзии, а сутью ее для Лорки всегда оставался человеческий голос: «Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью».