Рядом с Йермой двое — муж и Виктор. В ее диалогах с Виктором — редких, недолгих, прерывающихся паузами — всегда сквозит тень несбывшейся любви. Они таят и от себя, и от других то, что против воли мерещится обоим. Взгляд, иногда жест, даже не жест, а намек, лишь начало жеста, и никогда — слово. Но как безысходно связаны они тем, чего не было! Тем, что колет глаза людям. И Виктор уходит из селения, обронив при прощании: «Все меняется». [163]
Но ничего не меняется в доме Йермы. Часы — для других домов, где по ним запоминают час рождения ребенка, где ломаются стулья и рвутся простыни. Дом Йермы блещет новизной, но это новизна гроба, в котором ее заживо хоронят. Хуана бесит ее упорство, ее самозабвение и тоска. Ему достаточно того, что есть, и всякий, кто недоволен, ему враг. И жена — враг в его собственном доме. В Хуане и Йерме воплощены два противоположных понятия о чести, а честь каждый из них ставит выше счастья. Хуан — раб молвы и наказан внешним проявлением бесчестья: о его жене сплетничают у ручья. Йерма одинока в своем понимании чести и остается верна ему, а когда ее чести наносят последнее жесточайшее оскорбление, она мстит. Но это не просто месть — своими руками Йерма убивает измучившую ее надежду.
В мае 1935 года Лорка закончил «Донью Роситу». Эта пьеса необычна для театра Лорки, хотя продолжает его извечные темы. В донье Росите сливаются зачарованность мечтой Башмачницы и самоотверженность Марианы Пинеды, ранимость Юноши и свыкшаяся с безнадежностью любовь Стенографистки; ее ждет та же пытка временем, что и Йерму. Это внутреннее родство создает особую связь между драмами Лорки, многое в них проясняя. Так, Башмачница может стать и Белисой и Йермой. Игрок в регби бросит тень на Виктора и на Леонардо, а тень Хуана упадет на Жениха из «Кровавой свадьбы». За доньей Роситой — тень Манекена, пустого платья, не дождавшегося своего дня. Подобно ему, Росита, единственная из героинь Лорки, обречена на бездействие, еще и потому она так беззащитна. Все силы ее души истрачены на ожидание, бесплодное, долгое и горькое, как жизнь, но любовь ее неизменна. Это прекрасно, печально, наконец, смешно. Прекрасно потому, что в этой любви — вся ее душа. Печально потому, что только она одна на всем свете умела так ждать: все двадцать пять лет с той же любовью, что и в первый день разлуки. Смешно потому, что в руках у старухи все тот же девичий веер. И смех убивает Роситу. Ничтожные сами по себе события, мелкие колкости, насмешки, искренняя или притворная жалость изо дня в день мучают ее, превращая ожидание и любовь в фарс.
Трагедия доньи Роситы в том, что ничего не происходит. В драме заметен лишь ход времени. «Существует трагическое в повседневности; нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему существованию, чем трагизм великих событий»,— писал Метерлинк. Повседневность трагична и в других пьесах Лорки — пять лет замужества Йермы, восемь лет траура в доме Бернарды Альбы. Но там трагизм выливается в события, здесь — иначе. Безысходность «Доньи Роситы» — в невозможности конца: «Все кончено… вечером я ложусь, ни на что не надеясь, а утром встаю и знаю, что надежда мертва. Что может быть тяжелее?..» [164]
В пьесе много несчастных. Печальны судьбы Роситы, Тети, Няни; не удалась жизнь дону Мартину, Угольщику, подругам Роситы. И зло тем страшнее, что нельзя найти его причину,— оно возникает как бы непроизвольно. Уезжая, жених Роситы верит, что скоро вернется. И никто не мешает ему вернуться. Но жизнь запутывается в инерции обязанностей и привычек, и в мелочной, пошлой повседневности оказывается никому не нужной высокая ценность человеческой души — верность. И оттого так горька пьеса о донье Росите, о жизни ее, страшной в своей бессмысленности. Оттого так безнадежно стучит дверь покинутого дома, из которого выносят диван, а кажется — гроб.
«Дом Бернарды Альбы», свою последнюю законченную пьесу, Лорка читал друзьям летом 1936 года. В ней нет главного героя, что подчеркнуто подзаголовком — «Драма женщин в испанских селеньях». У каждой из дочерей Бернарды своя трагедия, но обращенная к зрителю общей для всех стороной. Их судьбы контрастируют друг с другом, совпадая только в крахе, и все они равно необходимы для общей картины трагедии, где Бернарда также не протагонист, а лишь корифей хора — толпы. «Дом Бернарды Альбы» — пьеса двойного действия. Одно — тщательно срежиссированный спектакль напоказ: притворная печаль на похоронах хозяина дома и грядущие годы траура, свидания Пепе с Ангустиас и, наконец, венчающее драму представление: «Младшая дочь Бернарды Альбы умерла невинной». Другое действие лишь изредка выплескивается наружу. Тайная драма персонажей, скрытая в каждой комнате дома, угадывается в молчании, в недомолвках и оговорках. Это то, чего никто не должен видеть и знать: пропажа фотографии жениха, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоубийство. Это изнанка первого действия, и нагляднее всего она в начальном монологе служанки: едва завидев соседей, собирающихся на поминки, Понсия переходит от неуместных в день похорон воспоминаний к ритуальным причитаниям.
Конфликт драмы неразрешим, ибо зло властвует и за стенами Дома. Бернарда, как и Педроса в «Мариане Пинеде», сильна не сама по себе. Обе они всего лишь фанатичные хранители того порядка, который не ими был установлен и не ими кончится. И только кажется, что они властители, они — надзиратели и каратели, а по внутренней сути — рабы. Угнетая, Бернарда как будто не посягает ни на чью внутреннюю свободу, но и Понсия, и дочери отравлены ядом ее фарисейства. Жить во лжи естественно в этом доме, и оттого ложь до поры нерушима. И Адела в начале пьесы не хуже других ябедничает, выслеживает, подслушивает. Только любовь очистит ее душу и научит самозабвению и смерти; только безумие спасет Марию Хосефу. Есть лишь два выхода из дома Бернарды Альбы безумие и смерть. [165]
И неподвластны Бернарде лишь двое — безумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы — тот мир, о котором тайно мечтают сестры. Она просит отпустить ее на волю, она кричит о том, о чем все молчат, но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не узнает в безумной старухе себя через тридцать лет. Дом Бернарды — тюрьма в тюрьме. Но тюрьма — не только это селенье, а вся Испания. И зловещий приказ молчать, завершающий драму,— не только эхо прошлого, но и тень грядущего, которое не заставило себя ждать.
«Дом Бернарды Альбы» Лорка писал, стремясь к «документальной точности»,— так он назвал свое обязательство перед лицом грядущей катастрофы. Пьеса была задумана как первый опыт «театра социального действия», но своей мощью и глубиной она обязана родству с трагедиями — поэзии, которой она озарена, поэзии, не предусмотренной замыслом. Этот опыт объяснил Лорке недостаточность, во всяком случае для него самого, того, что он назвал «документальной точностью».
«Дом Бернарды Альбы» — не итог, но слово, по трагической случайности прозвучавшее последним. В интервью 1936 года Лорка снова говорит, что театр без поэзии мертв. Облик новой трагедии был уже ясен ему, равновесие сил, ее составляющих, найдено; сюжеты уже жили в черновиках и рассказах. Не одну, не две — около десяти пьес Лорка рассказывал (и в подробностях) в 1936 году друзьям. Их воспоминания, интервью и сохранившиеся наброски свидетельствуют об одном: путь Лорки оборван перед вершиной.
Последний год Лорка работал над «политической трагедией», которая осталась неназванной и незавершенной. С большим основанием, чем «Публика», она могла быть названа «Предчувствие гражданской войны». Те же темы — война, народ, искусство, судьба поэта, толпа; те же жертвенность и пронизывающая тревога, та же гибнущая любовь. Драма начинается с того, чем кончается «Публика» — с погрома в театре. Спектакль, на этот раз «Сон в летнюю ночь», прерван бомбежкой. В партере и на галерке стреляют, укрыться негде, стонут раненые (а ведь «Весь мир — театр»,— напоминает шекспировский спектакль), гибнет Поэт. В подвалах морга матери оплакивают убитых… Последняя пьеса Лорки уже беспощадна — настолько она близка к реальности. Ее герои поставлены не просто лицом к лицу со смертью. Они поставлены лицом к стене, с поднятыми руками — под пули. Иллюзия возможного величия личности, прежде бережно хранимая Лоркой, здесь отнята у героев. Человек бесконечно унижен еще и тем, что безликая смерть не знает разницы между человеком и ничтожеством и заставляет забывать о ней. Прежде у Лорки была невозможна общая гибель каждый погибал в одиночку, оставаясь или только становясь в смерти человеком. В этой драме человек беспомощнее перед ложью и беззащитнее перед смертью, и в этом сказалось время. [166]
Перед лицом трагедии Автору стыдно за искусство, которое «наполовину искусственно». Он жаждет, чтобы кончилась власть искусства над человеком — власть магии — и человек оглянулся, прозрел, содрогнулся от ужаса. Его понимает Юноша (двойник и антагонист автора), но у него нет и тени надежды на преображение жизни проповедью и обновление искусства разрушением. Он смутно ощущает, что решимость жечь, чтобы строить на пепелище, безнравственна. Голос Юноши первым поднимается в защиту театра, позже гибнущее искусство оплачут Дровосек и Актриса. Актриса — душа театра, и в один миг, как маска, спадает с нее шутовство, когда она понимает, что гибнет великое — то, что оправдывало ее путаную жизнь, мятежные порывы Автора, прекрасную в своей цельности жизнь Дровосека. Наперекор всей мерзости мира играет свою роль Дровосек. Он знает, что ему не суждено доиграть роль, но знает и другое: нет времени, специально отведенного для искусства, как нет особой земли и страны для него. Есть только театр, своя земля и время, в которое выпало жить. И нельзя дать искусству погибнуть, даже если кажется, что сегодня оно, по словам Блока, «бесприютное дело». И есть долг — играть роль, пусть не ко двору и не ко времени. На раздражение Автора: «Но не теперь же!» Дровосек, персонаж Шекспира и Лорки, отвечает гордо: «Всегда. Похороните меня, а я встану».