Гачев Д. естетические погляди Дідро
Глава VII Живопис
«Салони» Дідро займають особливе місце. «Салонами» відкривається ціла епоха в історії просторових мистецтв. Початі з ініціативи найближчого друга й соратника Дідро, Мельхіору Гримма, у вигляді звітів в «Літературних кореспонденціях» про организуемих раз у два роки виставках у Парижу, «Салони» переросли значення простих звітів і виявилися пам’ятниками передової художньої думки революційної буржуазної демократії.)- театрі, музиці. У силу своїх специфічних особливостей просторові мистецтва, і насамперед живопис, найбільше органічно злилися з художньою культурою абсолютизму. Їхнє завдання полягало в створенні таких пластичних форм цієї культури, які надовго б засліплювали всіх своїм блиском. І потрібно сказати, архітектура, скульптура й живопис виконали цю покладену на них епохою художню й соціальну функцію. Вони дійсно спорудили художні пам’ятники абсолютизму, створили багату симфонію з фарб, мармуру, бронзи й граніту.)-галереї Версаля. Не культура демократичної Еллади, а культура аристократичного Рима й, зокрема, римського цезаризму витає над всім художнім комплексом Версаля.)- ложноклассического й реалістичного, розпад і розкладання першого й становлення й твердження другого прийняли в області живопису не менш гострі форми, чим в області літератури й театру.)- цей епігон класицизму в живописі — виразив у своїй творчості аристократичний «дух» часу. «Після нас хоч потоп» — у цьому розпачливому девізі вся дворянська «мудрість», вся «філософія». Ерос-От улюблений бог античної міфології, що визначав зміст, зміст і спрямованість творчості Буші. Пороком, похіттю, насолодою віє від кожного полотна цього придворно-аристократичного майстра.)»Салони» Дідро. Дідро виступив в «Салонах» не як безсторонній реєстратор художніх явищ, а як трибун свого класу. До середини століття розвиток живопису у Франції нагромадило необхідний матеріал, що вимагав відповідного теоретичного осмислювання. Жанровий живопис, що є буржуазно-демократичним мистецтвом, ставав на ноги й оформлявся як реалістична школа. Таким чином, поряд з перемогою буржуазної драми й комічної опери над класичною трагедією й оперою, у живописі також створювалася реалістична школа, художня функція й соціальна спрямованість якої збігалися з художньою функцією й спрямованістю буржуазної драми й комічної опери. У перші ж «Салонах» Дідро вже виносить свій вирок над явищами: з одного боку, він привітає творців нової школи, носіїв нової реалістичної мови в живописі — Шардена, Мрія, Берні, і — з іншого боку — розкриває злиденність і вульгарність аристократичного мистецтва Буші і йому подібних.)»Салони». У них він ощадливо вирощує й направляє молодих талановитих художників, виправляє помилки, указує на їхні недоліки, ідейні й художні зриви, допомагає їм вибратися зі скрутних станів, різко критикує компроміси, дає найцінніші ради щодо форми, техніки, композиції, фарб, світлотіней, сюжету, фабули й т.д., і т.п. У критику Дідро вражають конкретність, виняткове володіння предметом, проникнення в дрібні деталі специфіки живопису як мистецтва. Однак розглядати «Салони» тільки як критичний добуток і не бачити їхнього художнього значення — значить пройти повз основного й істотного в Дідро як письменника, філософа, теоретика мистецтва й критика.) сторони, одна йз яких майже завжди представляє самого мислителя, розвивають свої думки, наукові, філософські, естетические доводи й положення простою художньою й образною мовою. Як би не були отвлеченни дискутируемие проблеми, Дідро завжди вміє виразити Їх простою, доступною, зрозумілою мовою. На противагу абстрактнейшему філософському жаргону класичної німецької філософії, матеріалістична філософія Дідро викладена й розроблена в класичних і художньо-виразних формах мови.)»Салонах» ця особливість його як письменника знайшла своє краще втілення. Значна кількість із його критичних етюдів перетворюється в поетичні новели, з тією лише різницею, що в цьому випадку об’єктом поетичного оповідання є не конкретний епізод, узятий з дійсності, а сюжет певної картини або ряду картин одного автора. Щодо цього самим чудовим зразком є етюд, присвячений семи пейзажам Верні1. Цей етюд не що інше, як поема про природу, і здобуває самодостатнє значення незалежно від пейзажів Верні.)»Салонам» Дідро розсипані лаконічні визначення й характеристики, які самі по собі мають велику силу впливу й емоційною заражуваністю
«Салони» протягом двадцяти трьох років охоплюють дев’ять виставок: 1759, 1761, 1763, 1765, 1767, 1769, 1771, 1775 і 1781 роки, тобто окончились за три роки до смерті самого Дідро. «Салони» охоплюють усіх більш-менш видатних, а також середніх і навіть просто посередніх художників — сучасників Дідро. Займаючи понад тисячу сторінок, «Салони» піднімають величезна кількість проблем — проблеми стилю, жанру, техніки, форми, композиції, сюжету й т.д., і т.п. Фахівцям із просторових мистецтв, і зокрема живопису, варто було б присвятити «Салонам» Дідро спеціальне дослідження з метою більше глибокого розкриття багатства їхніх думок. Це, зрозуміло, неможливо зробити в монографії, що ставить собі метою охарактеризувати естетическую систему Дідро в цілому. Тому в теперішній главі ми зупинимося головним чином на загальних, підсумовуючих питаннях стилю, як вони ставилися Дідро в конкретній області живопису.) добуток, де автор міг би підняти специфічні питання теорії живопису, узагальнити накопичений уже практичний буржуазний досвід у живописі й дати перспективу розвитку. Так був створений знаменитий «Досвід про живопис», що був прикладений до «Салонів» 1765 року. Не менший інтерес і теоретичне значення поряд з «Досвідом про живопис» для живопису й для всіх мистецтв у цілому представляють і «Уривчасті думки про живопис, скульптуру, архітектуру й поезії» як додаток до «Салонів». Це скоріше розкидані дорогоцінні камені з афоризмів, глибоких теоретичних узагальнень і синтезів, дотепних спостережень, блискучих оцінок художніх явищ і т. д.
Перш ніж перейти до конкретних оцінок Дідро основних художніх явищ епохи, зупинимося на деяких общеестетических принципах, вкладених їм у його теорію живопису. Ці принципи, зрозуміло, не розходяться з основними положеннями його естетики. Навпаки, вони в конкретній області просторових мистецтв, і зокрема в живописі, є подальшою розробкою й поглибленням його естетики
Основний зміст і значення «Салонів» Дідро й естетических трактатів, їх супровідних, — це теоретичне обґрунтування реалізму вживописи.
Перше питання, що має для Дідро значення в області просторових мистецтв, і зокрема живопису,- це питання про єдності. Ми вже бачили в главі про драматургію відношення Дідро до трьох єдностей
Кожний твір мистецтва повинне бути максимально лаконічним і сконцентрованим. Живопис, що володіє дуже скупими й обмеженими засобами вираження, не в змозі ставити перед собою такі завдання, які виходили б за межі її специфічних можливостей. Вона розвертається лише в просторі, але не в часі. Час її вичерпується однією миттю. Вона не може дати зародження, розвитку, наростання певної події в часі, вона не може зобразити його в русі. Це їй не під силу, оскільки вона обмежена в часі. Тому Дідро зовсім правильно зауважує в «Уривчастих думках», що «єдність часу ще більш істотно для — живопису, чим для поета; перший розташовує лише одним неподільним моментом»2.
Якщо це так, то перед художником встає питання про правильний вибір того єдиного моменту, яким він розташовує як об’єкт художнього відтворення. І тут особливого значення набуває проблема повсякденного й типового в мистецтві, тематики й правильного її вибору. Якщо мистецтво повинне ігнорувати буденщину й давати істотні або «чудесні» (по термінології Дідро) особливості зовнішнього миру, то це особливо важливо й істотно для живопису. Інші мистецтва, беручи за основу художньої розробки якусь більшу ідею, можуть також робити деякі екскурсії й у повсякденні положення й обставини, які характеризують усяку більшу ідею художнього твору. Це, однак, неможливо й немислимо для живопису, що повинна вибирати особливо напружені моменти й зображувати їхню провідну ідею. Тому особливого значення набуває для живопису твердження Дідро про те, що «найважливіше завдання художника — показати пануючу пристрасть із такою силою, щоб у мене не з’явилося спокуси змішати її з іншими, які все-таки тут зустрічаються3.
Отже, що веде ідея, що домінує пристрасть, повинна бути виражена настільки опукло, щоб глядач міг відразу неї вловити й не плутати з іншими побічними ідеями, які, безсумнівно, зустрічаються в кожному добутку. І тут особливого значення набувають сила, міць художньої виразності
«Виразність припускає потужну уяву, полум’яне натхнення, мистецтво створювати образи, одушевляти їх, звеличувати їх. Основна вимога в поезії, так само як і в живописі, припускає відому пристрасність судження й натхнення, вогню й мудрості, сп’яніння й холоднокровності, приклади яких не властиві звичайній природі. Без цього строгого сполучення й залежно від того, чи панує пристрасність або розум, художник екстравагантний або холодний» 4. Сказане ще не вирішує питання про повноцінність художнього твору. Живопис повинна домагатися максимального подолання її обмеженості в часі. Це найбільш важка із всіх вартих перед нею завдань, але створення значного й великого мистецтва немислимо без розширення її тимчасового діапазону. На перший погляд це здається неможливим і навіть парадоксальним. На ділі, по Дідро, завдання полягає в тім, щоб обраний художником момент був не тільки типовим, але й давав би можливість зрозуміти або догадуватися про попереднім йому положеннях і обставинах, а також і про тих, які випливають за ним
У двох місцях Дідро зупиняється на цьому важкому запитанні. «Я сказав, що художникові наданий лише момент, але цей момент містить у собі властивості попереднього моменту й повинен передвіщати властивості того, котрий за ним треба: ще не обезголовлена Ифигения, але я вже бачу жерця, що наближається до неї з великою посудиною, у який він повинен зібрати її кров, і цей аксесуар змушує мене здригнутися»5. І в іншому місці: «Кожна дія підрозділяється на кілька моментів; але я вже говорив і повторюю тепер, що художник розташовує тільки одним моментом, що проходить миттєво. Так само як на особі, де тільки шануй відбивалася скорбота, а тепер показується проблиск радості, можна помітити нове почуття серед відблисків минулого, — точно так само в моменті, вибраному художником, можуть залишитися (будь те в позах, характерах, діях) риси попереднього моменту»6.) більшою емоційністю.)»Салонів» говорить про те, що в конкретній критиці сучасних йому художніх явищ він пред’являє художникам вимога найбільш рельєфного виявлення основної ідеї добутку. Цей принцип єдності художнього задуму він висуває як художню антитезу розкиданості, штучної нагроможденности, несмачної насиченості зайвими деталями й аксесуарами французького живопису епохи класицизму
«Досить, — пише Дідро, — іноді лише одного штриха, щоб показати целую фігуру»7.
«Ніколи не слід переривати більші маси маленькими деталями, ці деталі їх зменшують. Вежі Собору Паризької богоматері здавалися б значно вище, будь вони з’єднані»8
«Багатолюдність або юрба граничить із безладдям… достаток аксесуарів граничить із бідністю»9.
«У драматичній поезії й у живописі потрібно якнайменше персонажів» 10.
«Інший добуток з багатьма фігурами бідно, а інше багато з декількома» 11.
«Найменший зайвий аксесуар шкодить вираженню»12.)»Уривчастих думок» і «Досвіду про живопис», дуже рельєфно показують глибину його теоретичних узагальнень, які мають значення не тільки для живопису, але й для літератури й всіх інших мистецтв. Правда, їхнє вістря було спрямовано проти французького живопису епохи класицизму, але вони мають велике теоретичне значення й сьогодні, особливо в боротьбі проти натуралізму: висуваючи перед художником принцип єдності ідейного й художнього задуму й необхідність виявлення провідної ідеї, що домінує пристрасті, Дідро говорить, що в завдання мистецтва не входить исчерпивание до кінця даної конкретної теми й що необхідно залишати що-небудь для уяви. «Справжній майстер завжди виділяє один-два характерів і надає інші уяві».
Художник, що до кінця вичерпує тему всілякими деталями, не збуджує уяви глядача, стомлює й набридає
«Якщо фігура крокує, — продовжує Дідро, — зобразите мені її хода і її легкість; інше я беру на себе. Якщо фігура схилилася, покажіть мені тільки її руки й плечі; інше я беру на себе. Якщо ви зробите більше цього, ви переплутаєте жанри, ви перестанете бути поетом, ви станете живописцем або скульптором. Я вловлю запропоновані вами деталі, а цілого не помічу» 13.
Поряд із цим Дідро висуває перед художниками не менш важливе завдання зображувати дійсність у її якісному різноманітті, уловлювати її одиничні риси й характерні риси, розрізняти вигляд одного стану життя від іншого
«У житті кожному положенню властиво особливе вираження, особлива характерна риса».
Якщо ви втратите здатність зауважувати різницю між людиною, що перебуває в суспільстві, і ділком, зайнятим своєю справою, між людиною, що перебуває на самоті, і людиною, на який звернені погляди, — киньте свою кисть у вогонь. Ви будете сухі, як академік, написані вами фігури будуть пихаті, натягнуті»14.
Мистецтво класицизму вже переживало період декадансу. Творчість Буші, Карла Ван-Лоо, Галлі, Лагрене представляє собою разюче підтвердження цього ідейного й формального спустошення й бідності. Із самого початку Дідро проявляє різко негативне відношення до них, як до школи епігонів. Всі його оцінки й характеристики їхньої творчості задумані й виконані в сатиричному плані, а деякі з них переростають у їдкі памфлети
«Манірність в образотворчих мистецтвах — це те ж, що лицемірство у вдачах. Буші — найбільший лицемір, якого я коли-або знав. У нього немає жодної фігури, про яку не можна було б сказати: «Ти хочеш бути правдивої, але ти не така» 15.
Але найбільшу сатиричну жовч Дідро виливає на ту корупцію вдач, моральне падіння аристократичного суспільства й двору, що знайшло своє відбиття в полотнах Буші:
«Я не знаю, що сказати про цю людину. Занепад смаку в колориті, композиції, характерах, виразності малюнка випливав крок за кроком за порчею вдач. Що міг би цей художник запам’ятати на полотні? Те, що він має в уяві. Але що може мати в уяві людин, що проводить своє життя з повіями найнижчого штибу?
Я смію затверджувати, що ця людина зовсім не знає, що таке грація; я смію затверджувати, що ця людина не знала ніколи правди; я смію затверджувати, що ідеї чесності, ненависті, простоти стали йому майже далекими». Дідро говорить, що «занадто вуж багато в нього кривлянь, ужимочек, манірності, мавпування для серйозного мистецтва» 16.)»Досвіді про живопис» Дідро, вертаючись знову до творчості Буші, затверджує, що «він завжди порочний і ніколи не залучає до себе… Я прощаю поетові, художникові, скульпторові, навіть філософові мінути витівки й вільності, але щоб у них завжди вмочали кисть і цим псували всі мистецтва, цього я допустити не можу» 17.) технічну й формальну майстерність. Буші далекий від правди, від дійсності, але Дідро не може не віддати йому належного відносно тих сторін його творчості, у яких він дійсно показує майстерність і художню досконалість:
«Які фарби! Яка розмаїтість! Яке багатство предметів і ідей! Ця людина має всі, крім правди!- викликує Дідро із приводу пасторалей і пейзажів Буші. — Немає жодної частини його композиції, що окремо не сподобалася б вам; ансамбль теж вас зачаровує. Однак запитується: видал чи хто пастухів, одягнених з такою елегантністю й розкішшю? Яка подія коли-небудь могла б зібрати в одному місці жінок, чоловіків, дітей, биків, корів, баранів, собак, солом’яні сандалії, воду, вогонь, ліхтарі, глечик, казани? І що робить тут ця прекрасна жінка, так красиво одягнена, така пристойна, така звабна?.. Яка безліч різних предметів! У всім відчувається повна нісенітниця. Проте, важко відійти від картини, вона вас прив’язує, до неї вертаєшся: вуж дуже приємний порок — ця екстравагантність, настільки виняткова й настільки рідка. У ній стільки уяви, ефекту, зачарування й легкості» 18.) випадок того, наскільки Дідро вмів виділяти всі позитивні й художньо коштовні елементи хоча б в області техніки, винахідництва й спритності в сполученні фарб, розробки й розмаїтості сюжету, у дотепному сполученні всіляких пластичних форм і, нарешті, у життєвості трактуемих образів. Мистецтво Буші по всьому своєму змісті вороже Дідро; воно далеко від дійсності, ложно й наскрізь просочено гедоністичною чуттєвістю; ці слащавие бержери й сухозлітні пасторалі викликали лише іронічну посмішку й подив. І все-таки Дідро не може не визнати майстерності Буші, його художню винахідливість
Дідро атакує не тільки Буші, але й всю його школу — і Карла Ван-Лоо, і Лагрене, Пажу, Галлі й т.п. Так, із приводу знаменитої в той час картини Карла Ван-Лоо «Язон і Медея» Дідро викликує: «Про друг мої, погана річ. Це театральна декорація із всею її жвавістю й нестерпною крикливістю фарб. Тут Язон неймовірно дурний… Ця маленька Медея, низькими, грубими, перевантаженими тканинами, — Медея лаштунків; жодна крапля крові не падає з її гострого кинджала й не стікає по її руках; ніякого безладдя, ніякого жаху. Дивишся, засліплюєшся, але залишаєшся холодним»19.
Картини трьох посередніх епігонів класицизму — Вассі, Пажу й Миньо — викликають у Дідро дуже смутне для них висновок: «Багато малюнків, ніяких ідей»20.) обертається навколо погано зрозумілої й ще гірше відображеної древньої міфології. Особливо гостро виступає Дідро проти змішання алегоричних і символічних персонажів у живописі з реалістичними, що так часто зустрічається в придворно-аристократичному живописі. Внаслідок подібного змішання реалістичні персонажі завжди втрачають свою правдивість, і в результаті виходить зовсім несмачне й противне видовище. За змішання у творчості слащавих алегорій з реальними персонажами Дідро критикує, наприклад, Рубенса.
«Волійте, оскільки це буде для вас можливо, символічним істотам реальні персонажі».
«Алегорія рідко піднесена, вона майже завжди холодна й темна» 21.
«Я повертаю спиною до художника, що пропонує мені емблему, логогриф для розшифровки» 22.
Аристократична культура по своїй істоті ворожа справжньому мистецтву. Самі художники далекі від життя. Навіть коли вони беруться за реалістичну тематику, вони не в змозі створити повноцінний художній твір, тому що вони перебувають у полоні аристократичних забобонів і неправди, аристократичного розуміння й відчуття життя
«Ми не знаємо, що таке прекрасні пропорції. Не на повії й не на солдатах, яких посилають чотири рази в рік (позувати в Академіях.-Д. Г.), можна придбати це знання. Крім того, наші форми зіпсовані вбраннями, наші ноги стягнуті підв’язками, тіла наших жінок здавлені корсетами, наші ступні знівечені тісним твердим взуттям. Про красу ми маємо два протилежних поняття: одне від умовностей, інше — від школи. Це суперечливе судження, внаслідок якого ми називаємо гарним на вулиці й у нашім суспільстві те, що назвали б огидним у майстерні, і гарним у майстерні те, що не сподобалося б нам в у суспільстві, — не дозволяє нам мати строгість смаку. Тому не слід вірити, що можна абстрагуватися від забобонів або що вони можуть пройти безкарно» 23.
Другий тип розуміння краси приводить до дивовижних і огидних результатів. Яскравий приклад тому Фрагонар. Його полотно, що зображує групу дітей на небесах, Дідро характеризує як «гарний, великий омлет з дітей: тут такі сотні, усе перемішано один з одним — голови, ікри, стегна, тіла, руки — з мистецтвом зовсім надзвичайним, але все це позбавлено сили, фарб, глибини, розуміння плану. Пан Фрагонар, це по-диявольському несмачно — гарний омлет, дуже м’який, жовтий і підсмажений» 24.
От убогий і жалюгідний результат придворно-аристократичного мистецтва. Воно зайшло в глухий кут. Всі ці омлети, стегна, зади, груди — красноречивейшие доказу абсолютного й безвихідного декадансу цього мистецтва. Повне ідейне спустошення, найглибша криза культури цілої епохи, культури що йде й гине класу. Розкладання, корупція вдач, абсолютна творча імпотенція, бездарне наслідування великим пам’ятникам Стародавності, наслідування, що зводилося кобезьянничанью.
Це мистецтво й клас, що породив його, були вже засуджені історією на загибель
Паралельно з розкладанням класицизму в живописі йшов прискорений процес росту буржуазно-демократичного мистецтва, розвиток і зміцнення його школи жанрового живопису. «Серйозний жанр» у театрі, комічна опера й жанровий живопис — це три сестри, струмочки єдиного потоку в мистецтві. Кожне із цих мистецтв бувало в певнім колі буржуазних ідей, харчувалося одними загальними для всіх соціальними джерелами, в усіх була родинна тематика, що переводилася на специфічну мову звуків, слів і фарб. Більш того, є добутки, наприклад «Батько сімейства» Дідро й «L’accordee de village» Мрія, які задумані й виконані в одному ідейному й тематичному плані
Однак школа жанрового живопису з її реалізмом вузька й обмежена. Як і реалізм міщанської драми й комічної опери, вона не відкриває широких перспектив. Реалізм її ще обертається навколо незначних ідей, він дуже далекий від великих ідей буття, останні його ще не хвилюють. Жанровий живопис не піднявся вище буржуазно-міщанських чеснот. Це-Реалізм, що перебуває в початковій стадії свого розвитку; реализм. ковзний поки по поверхні явищ і не вміє розкривати їхню сутність; реалізм, що не тільки не бачить історичної перспективи, але й не замислюється про неї. Думки, які він викликав, — міщансько-обмежені, а емоції — слізливо-сентиментальні
Історичне значення цієї школи жанрового живопису обмежується її епохою. Вона є однієї з найважливіших щаблів буржуазного французького мистецтва. Разом з тим, виступаючи як художній антипод класицизму й визначаючись із самого початку як послідовно реалістичний плин у мистецтві, жанровий живопис до пори до часу грав історично-прогресивну роль. Але як тільки епоха висунула перед французькою буржуазною демократією нові завдання й з’явилася відповідно до цього необхідність нового і якісно іншого виду мистецтва, жанровий живопис відійшов на задній план і незабаром був забутий. Революційна епоха висунула нові гасла, і Луи Давид виступив як її художній трибун
Дідро привітав цю школу. Кращі сторінки «Салонів» присвячені їй.)»Салонів» складається не тільки в тім, що вони спрямовані проти аристократичної культури й обґрунтовують принцип реалізму в живописі, але ще й у подоланні обмеженості школи жанрового живопису й у передбаченні нових шляхів розвитку мистецтва. Ці шляхи могли піти по двох напрямках: перший з них- підняття жанрового реалізму в живописі на більше високий щабель; це-шлях реалізму більших ідей і філософських узагальнень; другий -революційно-демократичний класицизм. Розвиток мистецтва викликало раніше на історичну сцену революційно-демократичний класицизм, і, лише коли він виконав свою історичну роль і перетворився у свою протилежність, виводившись у придворно-помпезне мистецтво Гросса, воно знову пішло по реалістичному шляху розвитку цього разу вже на більше високому щаблі
Зупинимося стисло на найбільш істотній характеристиці, що дається Дідро основним художникам жанрового живопису.)- це художнє втілення найбільшої простоти й правди. У Шардена «завжди природа й правда», — говорить Дідро із приводу виставлених його картин в «Салоні» 1759 року. В «Салоні» 1763 року він його називає «простим і правдивим». Два роки через, в «Салоні» 1765 року, Дідро присвячує Шардену невелике відкликання, що починається зі звичайного для нього захопленого вигуку: «От ви знову переді мною, великий чарівник, зі своїми німими добутками. Як вони красномовно говорять художникові. У них все говорить про наслідування природі, про мистецтво фарб, про гармонію!.. Шарден так правдивий, так гармонічний… Це, друг мій, як і в природі, де присутність людини, коня, тварини анітрошки не порушує враження від стрімчастої скелі, дерева, струмочка. Скеля, дерево, струмочок, без сумніву, цікавлять нас менш, ніж чоловік, жінка, кінь, тварина, але вони однаково правдиві»25.
Шарден-Один з найбільш улюблених художників Дідро. Однак помітимо, що Дідро, марнуючи похвали із приводу його натюрмортів, все-таки зауважує, що мертва природа менш цікава, чим природа живих істот і особливо природа людини. Взагалі її Шарден не зрозумів, він тримався осторонь від її, його творчість і взагалі школа жанрового живопису не могли з’явитися останнім і остаточним ідеалом художньо-творчих устремлінь Дідро
Творчість Верні є об’єктом найбільших похвал Дідро. Верні — пейзажист. Цей факт уже сам по собі значний для Дідро. Ми знаємо, яка була його любов до природи. Саме собою зрозуміло, що пейзажі Верні глибоко схвилювали його. Природа в пейзажах Верні — це не прилизана, підстрижена, прикрашена природа Версаля. Подібне зображення її в живописі не раз натрапляло на самі їдкі зауваження Дідро. І от нарешті з’явився художник, що своїми пейзажами дав прекрасні зразки реалістичного її зображення. Уперше у французькому живописі природа знайшла свого талановитого художнього реабилитатора. Цей термін здасться, може бути, трохи дивним або недоречним для природи. Однак після фальшивого й штучного трактування її протягом ста років у французькому класичному живописі пейзажі Верні означали цілий переворот у художнім зображенні природи
«Яка величезна розмаїтість сцен і фігур! Які води, які небеса, яка правдивість, яке чарівництво, який ефект! — викликує Дідро перед пейзажами Верні. — Якщо він бере людей у дії, ви й бачите, що вони діють. Лише Верні вміє збирати бури, скидати водоспади й наводнювати землю. Лише він уміє, коли захоче цього, розсіяти буру й повернути спокій морю, ясність небесам. Тоді вся природа, що вийшла як би з хаосу, проясняється чарівним образом і повертає всю свою принадність
Як ясні його дні, як спокійні його ночі, як прозорі його води. Він викрав у природи її таємниці; усе, що вона створює, він може повторити» 26.
Природа дається Верні не в повсякденних, «буденних»її проявах, але в найбільш характерних, найбільше «типових», найбільш напружених і драматичних її моментах.) положенням, але всі характеристики творчості Верні в Дідро відправляються саме від цього принципу. Справа в тому, що природа у Верні охоплена й виражена в широкому узагальнюючому плані. Такий підхід до природи зовсім незвичайний і єдиний у своєму роді для тої епохи. Дідро вловив це самій істотній і характерне у творчості Верні. Це щось інше і якісно відмінне від обмежених і сентиментальних натюрмортів Шардена. Хоча обоє вони належать до однієї й тій же художній школі, у Верні вже зауважуються тенденції подолання обмеженості живопису й підняття її на більше високий щабель
«Не про природу, а про мистецтво, не про бога, а про Верна хочу я говорити з вами», — заявляє Дідро. І далі:
«Поразительнее всього, що художник створює свої образи, перебуваючи на відстані двохсот миль від природи, що він має її реальні образи лише у своїй уяві, що він творить із неймовірною швидкістю, що якщо він скаже:»так буде світло» — світло з’явиться, «нехай ніч піде за вдень і день піде за мороком» — і стає ніч, і стає день; що на його уяві, настільки же вірному, як і плідному, заснована вся його правдивість; що в дійсності його добутку сильніше говорять про велич, могутність, царственість природи, чим сама природа»27.
Мрій — третій з корифеїв жанрового живопису, творчість якого також перебуває під особливо турботливим поглядом Дідро Його найбільше залучав підкреслений моралізаторський утилітаризм у творчості Мрія. Останній не що інше, як та ж моральна буржуазно-міщанська «слізлива» драма, тільки переведена з мови драматургії на специфічну мову живопису. От чому, зупиняючись на його картинах, Дідро найбільше говорить про це жанрі
«Насамперед цей жанр морального живопису мені подобається. Як це так? Чи не служила занадто довго кисть розпусті й пороку? Чи не повинні ми бути задоволені, бачачи її нарешті змагається із драматичною поезією, що хвилює нас, наставляє, виправляє й направляє нас до чесноти».
Разом з тим Дідро не закриває око на його недоліки, ідейну обмеженість, творчі зриви. Мрій марнолюбний у своїй творчості, хоча це марнославство дитини, сп’яненого талантом. Крім того, у Мрія відсутні справжнє винахідництво й розмаїтість діючих осіб. Так у нього повторюються ті самі особи в різних картинах. Саму гостру характеристику Мрія Дідро дає в афоризмі: «Мрій — чудовий художник, але в нього погана голова»28.
З викладеного видно, що в Дідро не було ілюзії стосовно художників школи жанрового живопису, що він, вітаючи й усіляко підтримуючи це мистецтво, не закривав око на їхні недоліки й головним чином на їхню ідейну обмеженість. Характеристика творчості Шардена й Мрія цьому доказ
На закінчення необхідно зупинитися на тій критиці, що дав Ґете трактату Дідро про живопис. Відомо, з яким величезним інтересом стежив Ґете за всім, що відбувається по ту сторону Рейну, як він уважно вивчав розумове життя передреволюційної й революційної Франції і який вирішальний вплив зробили на його творчість ідеї французьких енциклопедистів. Ґете жадібно усмоктував у себе кожне попадающее йому в руки твір Дідро. Він ділився враженнями про їх зі своїм другом Фрідріхом Шиллером.
«Досвід про живопис» Дідро поряд з «Племінником Рамо» найбільше привернув увагу Ґете. Між ним і Шиллером зав’язалася довга переписка. З «Досвіду про живопис» Ґете навіть перевів перші два глав, причому кожний абзац супроводжує своїми примітками. У результаті вийшло щось подібне до діалогу між двома геніальними мислителями по кардинальних питаннях філософії мистецтва. І оскільки цей діалог має величезне теоретичне значення, недаремно зупинитися на ньому трохи докладніше.
У чому основний зміст цього своєрідного «двобою гігантів», як дотепно виразився один літератор? У боротьбі двох методів — натуралізму й реалізму, причому в якості «натураліста», по Ґете, виступає Дідро, а як реаліст сам Ґете. Уже одне подібне протиставлення й зарахування великого теоретика реалізму в ранг «натуралістів» повинне нас змусити трохи задуматися й насторожитися. Ґете обвинувачує Дідро в натуралізмі! Для того щоб судити, чи мав Ґете до цього підстава, звернемося до самого тексту
У першому абзаці «Досвіду» Дідро говорить, що «природа не робить нічого неправильного (i). Всі прекрасні або виродливі форми мають свою першопричину; і із всіх існуючих предметів не можна зустріти жодного, котрий не є таким, яким він повинен бути». Ця чудова думка, у якій Дідро розкриває причинність і закономірність явищ, втрачає в значній мірі від не дуже вдалого визначення Дідро, що природа не терпить нічого неправильного. Ґете вловив цю незручність і справедливо виправив невдале визначення Дідро. У його редакції перша фраза звучить точніше й краще: «Природа не робить нічого непослідовного» (U).
Далі йде полеміка Ґете проти Дідро, якому він звинувачує в натуралізмі. Дідро висуває перед художниками кардинальну ідею зображувати дійсність такий, яка вона насправді. Ніж досконаліше художник наслідує явищ життя, тим більше його творчість задовольняє нас. Саме тут Ґете вбачає в Дідро схильність змішувати мистецтво й природу, амальгамировать їх. Чи мав він на цю підставу? На наш погляд, не мав. Із усього попереднього викладу неважко було зрозуміти зміст і зміст жагучих закликів Дідро до художників — дотримуватися дійсності, вивчати й перетворювати її в головний об’єкт художнього відтворення. Дідро прекрасно розумів і бачив небезпеку натуралізму й мудро застерігав від нього художників. Згадаємо, як він строго й непримиренно засуджував художників: «Але хто наказав вам бути суворими наслідувачами природи?», і в іншому місці: «Висвітлюйте предмети світлом вашого сонця, не забуваючи, що це не сонце природи; будьте прихильниками веселки, але не будьте її рабом». Установивши положення про те, що «сонце художника не є сонцем природи», Дідро, як нам уже відомо, допускає в мистецтві й «частку неправди», за умови, що художник розкриє найбільш типові риси дійсності, тобто сутність явища
Таким чином, Ґете не прав у своєму обвинуваченні Дідро в натуралізмі. Проте, критичні зауваження Ґете мають значення, оскільки вони поглиблюють деякі положення Дідро й звертають пильну увагу на боротьбі проти натуралізму взагалі: «Доконане наслідування природі взагалі неможливо, — говорить Ґете. — Художник покликаний зображувати лише зовнішність явищ. Зовнішній прояв закону, що живе ціле, те, що відповідає всім духовним і почуттєвим силам, що збуджує наші бажання, що піднімає дух, володіння чим ощасливлює нас, життєве, сильне, доконане, прекрасне — от до чого повинні бути спрямовані погляди художника»29.
И далі: «Мистецтво по глибині й широті не в змозі конкурувати із природою, воно стосується лише поверхні природних явищ; але воно має свою власну глибину, свою власну міць; воно запам’ятовує найвищі моменти цих зовнішніх явищ, і в них воно відкриває закономірність, досконалість цілеспрямованих пропорцій, вершину краси, значущість подій, висоти насолоди» 30.
«Змішання природи з мистецтвом є найголовнішою хворобою, який страждає наше століття. Художник повинен знати границі своїх сил, він повинен створити собі усередині природи царство, і він перестає бути художником, якщо хоче розчинитися в природі» 31.) тобто вище життю й дійсності взагалі, і розглядати його як щось самодостатнє, що має свою власну глибину, свої іманентні закони розвитку. Друга небезпека полягає в тому, що Ґете як би намагається відсторонити й ізолювати мистецтво від найглибших процесів, що відбуваються в дійсності, і приректи його на ковзання по поверхні явищ, замість того щоб зображувати їхню сутність. Тут, безсумнівно, позначився вже той поворот після французької революції від гострих і пекучих проблем дійсності, що відбувся у світогляді найбільшого німецького поета. Тому не всі зауваження Ґете із приводу «Досвіду про живопис» Дідро, хоча вони в окремих своїх місцях і блищать змістовними думками, для нас прийнятні