Тот психологический комплекс, который запечатлел Кафка и который составил его художественный вклад в искусство XX в., пронизан двумя главными эмоциями – страхом и чувством вины. Страх в его произведениях – широкое психологическое состояние. Главный персонаж в «Процессе», или в «Замке», или в «Америке», или в новеллах все время ощущает какие-то угрозы, его все время кто-то подстерегает. Никогда нельзя быть уверенным, что сказанное адекватно понято. Подобное расширение претерпевает и чувство вины.
В нормальном человеческом общежитии самооправдание или самозащита следуют за обвинением. В художественном мире Кафки самооправдание предшествует обвинению, сущность которого так никогда и не раскроется. Йозеф К. решает «дать краткую автобиографию и сопроводить каждое сколько-нибудь выдающееся событие своей жизни пояснением – на каком основании он поступил именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок».1 Перед нами разворачивается картина такой структуры человеческих отношений, в которой действует правило: был бы человек, а вина найдется. И эта вина, как говорит один из персонажей, «сама притягивает к себе правосудие».
Всю свою жизнь Кафка ощущал страх, как «грозный подземный гул». Чувство страха распространяется у него и на интимную, любовную сферу. Он беспощадно анатомирует ее, возведя эту операцию на высшую степень откровенности. У него есть и особая окраска любовной эмоции. Мир расколот, и любовь, будучи одной из первых жертв отчуждения и ссоры с Богом, отмечена противоположным импульсом. Персонажи Кафки в любовном чувстве ощущают острую потребность «взойти к небесам», но как же снижена и одновременно драматизирована эта ситуация! Никогда они так страстно не желают женщину, как в тот момент, когда почва начинает колебаться и уходить из-под ног. Не тревога, не грозящая опасность, а именно смутный нецеленаправленный страх толкает Йозефа К. к фрейлейн Бюрстнер, а затем к Лени, землемера К. – к Фриде и т. д.
Странная неожиданная вещь: у этого писателя, поражающего воображение смелостью художественных решений, почти нет фантастики в привычном смысле этого слова. Вместо нее мелкие невинные сюрпризы: у служанки между двумя пальцами перепонка, у чиновника морщины на лбу имеют вид веера, чердак художника оказывается соединенным с судебными канцеляриями и т. д. Знакомый всем, повседневный мир вдруг преображается, становясь страшным и чужим. В произведениях Кафки отсутствует двоемирие. Перед читателем только один мир, который неизвестно кому принадлежит. Злое начало растворено во внешнем антураже, в поведении людей, в их образе мыслей. А где доброе, светлое, божественное начало? Трудно в XX в. назвать другого художника, который бы с такой пронзительной силой выразил мотив богооставленности.
Где высшая, истинная судебная инстанция? Где истинный правитель Замка? Где истинный хранитель Закона? И Бог ли определил, чтобы все происходило именно так? Не торжествует ли зло вследствие огромного количества промежуточных инстанций и прогрессирующего искажения божественного откровения? Ведь если человечество предоставлено самому себе, то от него все и зависит. Обвинять, умолять, заклинать просто некого.
А. Камю Величие Кафки виделось в размахе, «с каким ему удалось изобразить повседневный переход от надежды к скорби, от мудрости отчаяния к добровольному самоослеплению. Его творчество универсально… ровно настолько, насколько в нем представлен трогательный образ человека, бегущего от человечества, исчерпавшего своей собственной противоречивостью все основания для веры, а своим плодотворным отчаянием – основания для надежды».1
Существует психологическая загадка, каким образом из черной беспросветности рождается луч надежды. «Ведь нельзя же не жить. Именно в этом «ведь нельзя» таится сумасшедшая сила веры, в этом отрицании получает она свой облик» (Ф. Кафка).