Ісаєва Е. И.: Карло Гоцци й російська театральна казка
цей вплив сформованої в них естетики на сам жанр п’єси-казки, причому ступінь знайомства з ним російського читача й глядача дуже мінялася залежно від ідейних і естетических переваг епохи. У Х1Х столітті, у пору класичного реалізму, Гоцци ще не був навіть перекладений на російську мову, переможцем у вітчизняному театральному репертуарі став його переможений при житті суперник Карло Гольдони.)»срібного століття». Один із самих сміливих новаторів тої пори, режисер Всеволод Мейерхольд, у своїх пошуках нових театральних форм, принципів чистої театральності звернувся до вивчення й використання прийомів комедії дель арте, що природно повело за собою й захоплення фьябами Гоцци. Знаком цієї захопленості стало створення Мейерхольдом в 1913 році студії, що одержала назву відповідно до вулиці, де вона перебувала, — «Студія на Бородінської», і спеціального журналу за назвою «Любов до трьох апельсинів» (перший номер вийшов у січні 1914 року). І заняття в студії, і публікації в журналі були зосереджені на вивченні досвіду стародавнього театру, насамперед «Принцеса Турандот» (переклад Ал. Вознесенська, пролог у перекладі В. Т. Зенкевича). Ескізи до спектаклю встиг зробити ще до своєї трагічної загибелі художник Сапунів. У них переважав принцип фронтальності декорацій, ретельно дотримуваної симетрії, відкритості лаштунків. Для музичного оформлення використовувалася музика Рамо. Однак ця образотворча й музична стилізація не була поддержена акторською грою, у якій переважала побутова вірогідність. Режисер наблизив комедію масок до комедії характерів, у результаті, подання вийшло естетически суперечливим.)»Принцеса Турандот» у постановці Євгенія Вахтангова (1922), що перетворився не тільки в символ театру його ім’я, але й у символ театрального напрямку, театральної школи. Вахтангов поставив «Турандот» як іронічну казку, у якій актори грали не самих героїв, а акторів венеціанської театральної трупи, що грають «Принцесу Турандот». Це була «скринька» навіть не з подвійним, а з потрійним дном. Так любовне суперництво Турандот і Адельми накладалося на акторське суперництво двох примадонн трупи і їхню боротьбу за серце героя-коханця, що грає Калафа. Це складне, трехпланное існування в образі, згодом, у процесі довгого життя спектаклю, було втрачено, а в редакціях 1963 (режисер Р. Симонов) і 1994 (режисер Г. Черняховский) років уже й не передбачалося. Залишилися два плани зображення: актори повинні грати не страсті своїх героїв, а іронічне відношення до них. Абсолютна серйозність знімається й інтермедіями масок, що коментують, що відбувається в підкреслено сучасній манері, що й стає ключем до імпровізації. У цілому, естетика цієї унікальної постановки працювала на вахтанговскую концепцію театру-свята, і важливо відзначити, що хоча Вахтангов поставив зі своїми учнями не один спектакль, саме стиль «Принцеси Турандот» виявився визначальної для майбутнього театру, позначивши центральну проблему сценічної інтерпретації Гоцци — вибір жанру, тобто, по суті, вибір погляду сучасної людини на казку.) цілих театральних поколінь. Не наслідувати, не полемізувати з вахтанговской інтерпретацією «квітів часу», настання панування соціалістичного реалізму, що ніяк не благоприятствовало досвідам прочитання умовної драматургії. Не випадково казка » Король-Олень» була поставлена Сергієм Зразковим у театрі ляльок, де споконвічно передбачається інший ступінь умовності. У цьому ж ряді — переклад фьяб Гоцци в розряд казок для дітей, із чим зв’язані постановки п’єс «Зелена пташка» (1935) і «Ворон» (1946) у Ленінградському Тюзе.)»Зелена пташка» постійно звертається режисер Микола Шейко. Першу постановку він здійснив в 1970 році в Ризькому Тюзе на латишком і на російських мовах, в 2006 році він поставив п’єсу як дипломний спектакль у Театральному інституті ім. Бориса Щукина.
У числі останніх спектаклів хотілося б виділити «Щасливих злиденних» у Ташкентському театрі-студії «Ильхом» (режисер Марко Вайль), у якому происходящее відверто осовременивается, навіть политизируется, що цілком органічно для бродячого сюжету про переодягненого володаря, що пізнає щире життя свого народу. Очевидна иносказательность наблизила казку до притчі, до брехтовской «параболи».
Але сценічна історія п’єс Гоцци важлива не сама по собі. Більше істотним є вплив як драматургії Гоцци, так і її інтерпретації на формування естетики російської театральної казки. Тут слід зазначити два найважливіших факторів
По-перше, саме у фьябах Гоцци вперше визначилися ті способи використання фольклорного матеріалу, які затвердилися згодом в авторській казці. Його фьяби . Спочатку вони досить прості й говорять про почуття цільних і незмінних. Так, у другій казці Гоцци «Ворон» головною пружиною стає самовіддана любов принца Дженнаро до свого брата, королеві Миллону. Однак пізніше, в «Принцесі Турандот», виникає вже досить складний психологічний малюнок. Учинки персонажів обумовлені разнонаправленними спонуканнями й суперечливими почуттями. Після своєї перемоги Калаф сам пропонує нове випробування «по слабості серцевої» — не бажаючи приниження своєї улюбленої, втурандот борються гординя й виникаюча любов до Калафу. Закохана в Калафа Адельма веде витончену гру, розпікаючи в Турандот образу й спрагу мести. Не випадково в «Передмові автора» Гоцци підкреслював, що ця п’єса позбавлена «усяких перетворень і чаклунства», а «фантастичне й чудесне відсутні зовсім».
По суті, у Гоцци почалася психологизация казки, що стало головним вектором розвитку жанру в Х1Х столітті.
Знаком цих тенденцій стала «весняна казка» А. Н. Островського «Снігурка» (1873)
На особливості жанру вплинуло й вахтанговская трактування «Принцеси Турандот», ті принципи іронічної казки, які застосував режисер. Гра в казку або казка в казці, сприйняття її дорослою свідомістю , де панує концепція «звичайного чуда», а чарівник Дурандарте перетворений у письменника, автора казки, що розігрується на наших очах.