Бегство от «царства земного» у него всегда наказуемо, куда бы ни лежал путь уставшего от своей ноши героя, будь то в мир магической, мифопоэтической реальности, будь то в прошлое. Игру с обретающем обратный ход временем писатель освоил еще в раннем рассказе «Возвращение к истокам» (1944), вошедшем потом в сборник с характерным названием «Война времени». В романе «Потерянные следы» (1952) время вновь возвращается вспять, на сей раз без помощи фантастики. Герой предпринимает путешествие в глубь латиноамериканского континента и, по мере продвижения вдаль от столицы страны, словно попадает во все более отдаленные эпохи развития человечества, пока не познает в затерянной глуши чистоту почти первобытных взаимоотношений между людьми. Роман читался бы как история борьбы «варварства» и «цивилизации» за душу героя или как утопия-робинзонада, не будь он так насыщен мифологическими аллюзиями. И странствия Одиссея, и жизнь лесной скиталицы Женевьевы Брабантской, накладываясь на историю бегства героя от цивилизации, дают свои варианты интерпретаций происходящего. Но главная тема, связанная с творчеством героя-композитора, переживающего кризис,— фаустианская. Он дважды расплачивается: за обретение творческого импульса — отказом от цивилизации, а за право донести до «большого мира» свое творение —утратой «рая», найденного вдали от этого мира.
532
В сборнике «Война времени» Карпентьер экспериментировал с борхесовскими ситуациями — совершенно независимо от Борхеса, которого открыл для себя позже. Образ истории-змеи, кусающей себя за хвост, круговорота времен всегда вызывал у Карпентьера беспокойное любопытство. Он и воспроизводил его, и всегда с ним полемизировал. Классическое выражение тема «вечного возвращения» нашла в рассказе «Ночи подобный», где воссоздан архетип воина (ахейца, конкистадора, нашего современника) как человека, отправляющегося на поиски Деяний.
Вечное возвращение латиноамериканских государственных переворотов, повторение убогих политических компромиссов, насилия, демагогии —основа повести «Право политического убежища» (1971). Памфлет, посвященный типу человека, который при всех сменах власти остается «на плаву», перерастает у Карпентьера в притчу о механике истории. Герою повести замкнутость круга истории кажется роковой. Кроме того, его устами формулируется еще одна закономерность: вечное возвращение человеческих иллюзий. Каждое новое поколение неминуемо утрачивает их к зрелым годам, теряет надежды на преобразование мира. Циклы замкнуты, преемственности нет, возможен лишь призрак развития, его маска.
С темой призрачности перемен связаны настойчиво звучащие у Карпентьера мотивы переодевания, костюмированного лицедейства. Путь наверх в «Праве политического убежища» запоминается герою как череда переодеваний, смена костюмов-масок. А роман «Превратности метода» (1974) и подавно представляет собой гигантскую травестию, которая призвана подчеркивать «холостой ход» истории, какой она видится главному персонажу — Главе Нации.
С готовностью меняя фрак на военный мундир и наоборот, он уподобляется девкам из своего любимого парижского борделя, которых наряжают то невестами, то школьницами, то маркизами. В его представлении история означает лишь смену масок, результат талантливого лицедейства, плутовства. В романе сосуществуют две истории — истинная и мнимая. Глубинная логика движения, перемен не видна Главе Нации, но очевидна читателю. Диктатор же не способен уловить смысл процессов, расшатывающих его власть, ибо недооценивает ту самую «чудесную реальность» своей родины, убежден в ее историко-культурной «второсортное™», в том, что его континент развивается на периферии путей цивилизации и прогресса. Поэтому структурообразующей осью романа становится постоянное сопоставление «там» и «здесь», Европы и Латинской Америки. «Слепота», не позволяющая Главе Нации прозреть историческую перспективу, связана и с его невосприимчивостью к «чудесной реальности» своей родины — она предстает ему в образах курьезных несоответствий, обезьянничанья и лицедейства. Особенно явно это ощущается в сцене народного праздника, мистерии, пронизанной
533тем духом, который Карпентьер называл «барочным». В ней слиты воедино элементы разнородных культур: метисами и неграми разыгрывается эпизод из Нового Завета. Глава Нации замечает лишь отсебятину, которую допускает сапожник, исполняющий роль Христа, незапланированное вторжение нищенки в ход действия, конфетную фольгу на шлемах центурионов и латиноамериканскую солдатскую песню, которую, по незнанию иной, исполняют при восшествии на Голгофу… Вне его восприятия остается то, что благодаря наивной самодеятельности участников на первый план выступает гуманистическая суть легенды, торжествуют доброта и сопереживание, присущие народной душе. Вживание в роль приводит исполнителей к почти полному отождествлению себя с персонажами легенды. Тогда становится возможен прорыв в «чудесную реальность», где царит коллективное мифологизирующее сознание,—но его не дано разделить Главе Нации.
В повести «Концерт барокко» (1975) размышления писателя полностью перемещаются в область латиноамериканизма и связанных с этим понятием проблем. Сам дух романа — антиевропоцентристский. Однако это вовсе не означает, что писатель взамен предлагает «латиноамериканоцентризм». «Концерт барокко» — повесть-аллегория. Герои, богатый мексиканец и кубинский негр, его слуга, путешествуют по Европе, а также (любимый мотив Карпен-тьера) и во времени: выезжают из дома в XVIII в., а возвращаются уже в XX в. В основе писательского замысла лежит парадокс: латиноамериканцы познают самих себя и историю своего континента, его дух в Старом Свете. Однако, как выясняется, такое самопознание с дистанции оказывается и «возвращением к истокам». В Венеции им суждено услышать оперу Вивальди «Монтесу-ма». Тут перед ними встает сложная задача: из сплетения нескольких ложных версий о покорении континента конкистадорами (наложи-лись друг на друга тенденциозность официальных хроник и ошибки, допущенные автором либретто) выделить и составить правдивую. Так вновь сталкиваются два несовпадающих потока истории: история официальная, на которой был воспитан мексиканец, и история предательств, мучений, изуверств, которая на миг приоткрывается ему в возне опереточных статистов, заставляя его, потомка конкистадоров, сочувствовать индейцам. И тогда Европа перестает восприниматься только как прародина, колыбель культуры: мексиканец начинает чувствовать себя наследником сразу двух цивилизаций. Чтобы примирить два этих историко-культурных потока, хозяину приходится поучиться у слуги. У потомка негров-рабов проблемы каких бы то ни было «центризмов» просто не возникает. Олицетворением искомого синтеза культур (и синтеза миропонимании, духа) становится «концерт барокко», где вместе с гениальным Генделем и Скарлатти талантливо импровизирует негр Филомено,
534
Воспользовавшись за неимением инструмента ложками и сковородками.
Сближение, радостное освобождение человеческого духа от груза искусственных различий и расово-иерархических перегородок находит наиполнейшее выражение именно в общем деле. В романе «Весна Священная» (1978) эта проблема решается уже на конкретно-историческом материале. В повести был невозможный, удивительный концерт-утопия, в романе — сама действительность XX в., запечатленная в один из ярчайших своих моментов. В республиканской Испании тоже прозвучит свой «концерт барокко»: музыкальный вечер интербригадовцев, поющих одну общую песню на всех языках, в едином порыве.
Испанские события становятся своего рода пробным камнем для персонажей романа. Отправляясь туда с Интербригадами, кубинец Энрике впервые ощущает себя причастным к настоящему делу, плечом к плечу с другими он выполняет историческую миссию. Сам он теперь не просто «кубинец в Испании», но представитель всего человечества. Так в испанском эпизоде романа стираются рамки национальных историй и преодолевается извечное для кар-пентьеровских героев противопоставление «Америка—Европа». Все интербригадовцы —творцы единой и нерасчленимой истории человечества. Вся жизнь героев «после Испании» напоминает череду непрерывных бегств, исходов, поисков Земли Обетованной, страдания в «туннеле» отчуждения. Прошедшие искушение Правым Делом, краткой человеческой солидарностью, они, подобно персонажам кортасаровских «Выигрышей», чувствуют себя потерянно и обделенно. Получается так, что кубинская революционная действительность мобилизует их силы. То, что скептик Энрике, человек из лагеря врагов революции, вдруг на Плая-Хирон встает с оружием в руках на ее защиту, многим исследователям показалось натяжкой, данью политической конъюнктуре. Тут недооценивается такой важный фактор, как тема юношеских иллюзий в творчестве Карпенть-ера. Их преходящий характер констатировался в «Праве политического убежища», их мощь противопоставлялась скептицизму Главы Нации в образе его антипода Студента, их живучесть, способность превращаться в могучий жизненный импульс доказывает эволюция героя «Весны Священной». Живущий двадцать лет ностальгией по Испании, ставшей его звездным часом, Энрике не пережил ничего подобного тому «концерту барокко». Идя на Плая-Хирон, он повторяет: «Как в Брунете»,—окрыленный надеждой на возрождение атмосферы человеческого единения.
Если в «Весне Священной» изображена попытка перешагнуть за границу эпохи человека-индивидуалиста, то последняя повесть писателя «Арфа и тень» (1979) переносит читателя к истокам этой эпохи. История открытия Америки, рассказанная Колумбом в