С выходом первого же романа в творчестве Фуэнтеса четко обозначаются две тенденции: стремление дать художественное осмысление историко-философских проблем мексиканской жизни и стремление максимально обновить повествовательную технику и
539структуру романа. «Край безоблачной ясности» с его многоголосием, с перебивкой внутренних монологов и коллажами становится пробным шаром в области этих исканий. Временной остановкой на пути эксперимента окажутся два его следующих романа — «Спокойная совесть» (1959) и «Смерть Артемио Круса» (1962). «Спокойная совесть» —предыстория одного из эпизодов «Края…», воспитание чувств юного провинциала, религиозный кризис, отказ от иллюзий. Хайме Себальос, поколебавшись, из двух вариантов бытия — «по совести» и со «спокойной (т. е. усыпленной) совестью» — выбирает последний. На выбор влияют (характерный и для философии, и для поэтики Фуэнтеса момент) портреты чопорных предков на стене провинциального дома — «корни», прошлое ушедшего поколения.
Артемио Крус — персонаж, словно перекочевавший в роман 60-х годов из произведений о Мексиканской революции. Но он прошел все ее тропы, не пострадав на поворотах, неизменно оставаясь с теми, кто оказывался наверху. В его прошлом не только боевые эпизоды, но серия измен и предательств. Главная и непреходящая художественная ценность романа — в парадоксальном, захватывающем сплаве революционной романтики с правдой и грязью истории. Попытка живописать этот парадокс уже делалась, как известно, в романе о Панчо Вилье, но там противоречия сильной личности были увидены «извне» и несколько тенденциозно самим участником событий. В романе же Фуэнтеса они вскрываются изнутри, в муках предсмертной агонии, стариком, который вновь и вновь воскрешает в сознании такое любимое и такое позорное прошлое. Бурная жизнь «настоящего мачо» Артемио Круса рассматривается в трех ракурсах: от лица вспоминающего «я», обличительного «ты», бесстрастного «он» —ив чередовании временных пластов. Ситуации, разбросанные во времени, монтируются постепенно в единый образ, который обретает черты «проигранной» жизни. Ибо богатство миллионера Круса достанется «стервятникам», трусливым побирушкам, которым не знакома ностальгия по жестоким, но героическим временам. Прошлое — уродливое, кровавое, но полное страсти и размаха — единственно ценный атрибут в богатстве Круса, по сравнению с любым настоящим оно всегда выигрышнее — хотя бы тем, что роковой выбор солдата Круса еще впереди. Эта мифологизация прошлого с его сильными страстями и размахом деяний «героев-предателей» роднит Фуэнтеса с Борхесом, только у мексиканского писателя это прошлое ближе, ощутимее, исторически-конкретнее. Умирая, Крус словно вступит в особое измерение мифологического времени, где ничто не окончательно, и будет ждать в могиле, пока не раздастся над ним топот коней его преданных соратников: «Вы вернулись… Не сдались».
540
Возможно, эта эффектная сцена — первое указание того поворота, которым ознаменуется творчество Фуэнтеса в конце 60-х годов. Поворота, который заставит его обратиться к стихии «всеохватывающего», «всезаключающего» времени, где сосуществуют, переплетаясь друг с другом, все слои прошлого. Эта стихия порождает бесконечных двойников, героев, которые мучительно стараются осознать историческую роль, что обречены играть. И вопреки задаче автора, который добивается создания синтеза, его мир превращается в хаос, распадается на осколки философских смыслов, историко-культурных метафор латиноамериканского бытия.
С выходом романа «Смена кожи» (1967) для Фуэнтеса начинается период безудержного экспериментирования. Последующие книги «Священная зона» (1968) и «Терра ностра» (1975) создаются под лозунгом «полной автономии воображения». Параллельно Фу-энтес публикует свою теоретическую работу — «Новый испано-американский роман» (1969), где отстаивает мысль о необходимости коренной ломки языка и всего способа повествования в латиноамериканском романе. Он противопоставляет «статичному», исчерпавшему себя, по его мнению, реалистическому роману произведения, свободные от достоверности, написанные «революционным» языком. Его попытка увязать теорию и практику дала противоречивые результаты, породив причудливые романы-гибриды, трудные для расшифровки. Общей константой для произведений этого периода остался образ Мексики, страны, где маршрут конкистадоров предопределил маршрут духовных исканий современников Фуэнтеса («Смена кожи»), Мексики-матери и ее инфантильных, испорченных сыновей («Священная зона») и, наконец, праматери-Испании, передавшей Новому Свету многое из того средневекового, непреодоленного, косного, от чего она страдала и сама («Терра Ностра»).
К концу 70-х годов Фуэнтес пресытится неоавангардистским экспериментом и в его творчестве наметился постепенный «возврат к простоте». В неожиданной для себя детективной манере («Голова Гидры», 1977) он напишет о похождениях мексиканского секретного агента. Но и тут будет заметно, что интересы нефтяной компании, которые представляет его персонаж, волнуют Фуэнтеса значительно меньше, нежели вечные для его творчества поиски национальной самобытности его соотечественников, или корни такого явления, как «малинчизм» (политика национального предательства), или еще одна мексиканская болезнь — утрата патриотических иллюзий.
Ища разгадку мексиканского характера, он вновь обращается к феномену ностальгии Артемио Круса, но теперь распространяет эту ностальгию на все общество. А в эпиграфе к его «повествовательному квартету» — именно так он охарактеризует жанр повести из четырех новелл «Сожженная вода» — опять всплывает образ «края
541безоблачной ясности». Четыре части, составляющие квартет, объединены сквозными персонажами, главный из которых—престарелый генерал Вергара. Подобно Крусу, во времена революции он не раз «менял лошадь». Его путь наверх красноречиво иллюстрируется серией пожелтевших фотографий, на первой из которых он в холщовых штанах, с патронташами крест-накрест, на последней — чуть ли не во фраке пожимает руку президенту. Прошлое воскресает в его беседах с внуком, ретушируется, постепенно становится мифом. Такой революции больше в Мексике не будет, такое бывает только раз. «Настоящая жизнь» деда вызывает у внука зависть, тоску по деянию, по реализации своих возможностей. В незрелом сознании юноши происходит своеобразная эстетизация насилия, этой альтернативы жалкому прозябанию на дедовские деньги в эпоху «без героев». Ему не дано ужасать окружающих своими «подвигами», врубаться в гущу жизни — с размаху, безоглядно. Тоска по насилию, культ мачизма — пена не оправдавшей надежд революционной волны. Генерал оставляет это наследство не только внуку, но всему обществу.
Разочарование, озлобление—удел разоренных революцией обитателей «бывших дворцов». Здесь жертвы насилия, исторического и социального, в свою очередь ищут себе жертв, слабые глумятся над еще более слабыми. Их жизнь напоминает судьбу обитателей горьковского «дна», и у каждого за душой свой миф о прошлом, свой «сон золотой». А в грубой реальности они вовлечены в круговорот насилия. В трущобах забивают бездомных собак, обездоленные сами становятся палачами.
Что можно противопоставить этой цепной реакции зла и вымещения обид? Утопический союз «униженных и оскорбленных», что-то вроде тайного заговора добра, заключенного нищей старухой и маленьким калекой. Или утопию другого рода: кропотливо воссоздаваемый мирок добрых старых «довергаровских» времен в особняке старика Сильвы, где время застыло в 1910 г. Но эта цитадель прошлого падет от рук разбушевавшихся юнцов-хулиганов. Как ни парадоксально, эти громилы —тоже пасынки Мексиканской революции, на долю которых «не выпало шанса». Это деклассированные потомки «тех, кто внизу», обездоленные наследники «мачо» Верга-ры… И наконец, утопию возвращения, возможного лишь в минуты катарсиса — сродни тому, которого будет дожидаться в могиле Артемио Крус. Старый генерал Вергара, плачущий под звуки революционных песен, на миг прорывается в то божественное время, когда были революционные идеалы и когда еще не было предательства — «и все было еще впереди».
Насилие всех видов царит в мире колумбийца Габриэля Гарсии Маркеса (род. в 1928 г.). Но если в судьбах персонажей Фуэнтеса именно оно играет определяющую роль, то внимание Маркеса
542
Приковывает его оборотная сторона —одиночество. Общим местом стали наблюдения над сходством художественного универсума Маркеса с фолкнеровской Йокнапатофой. Маркес также творчески воспринял уроки Рульфо, образ выморочной Комалы и одинокого при всей своей власти «чингона» Педро Парамо. Но Маркес идет значительно дальше мексиканского писателя (в свое время он написал по «Педро Парамо» сценарий), исследуя все лики одиночества. Оно буквально завораживает Маркеса—одиночество как следствие насилия, и как его причина, и как способ противостояния ему. С самого начала 50-х годов в небольших повестях, которые станут своеобразными подступами к его прославленному роману «Сто лет одиночества» (1966), он вновь и вновь возвращается к этой теме.
Первые черты его мира начинают вырисовываться в раннем рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо» (1955). Фантасмагорический ливень, необъяснимое отчуждение в семье Исабель, «застывшее» время и отрезанный пеленой непогоды от всего мира городок — мотивы для отдельных — последующих — историй о Макондо. Одновременно в 1955 г. увидела свет повесть «Палая листва», где городишко Макондо выступает как царство человеческого одиночества. Одинока Исабель, сквозной персонаж повести и рассказа, и ее сынишка, впервые столкнувшийся с загадкой смерти, и покойник в гробу, и Макондо, ревниво оберегающий свою отторженность от мира. Одинок старый полковник («Полковнику никто не пишет», 1957), принимающий свое боевое прошлое всерьез. Он напрасно ждет справедливости — пенсии ветерана. В отличие от ветеранов Фуэнтеса он чужд ностальгии и поэтизации прошлого — войн полковника Буэндиа; но он не может смириться с тем, что за давностью лет его героическая эпопея утеряла смысл для современников, документальные свидетельства затерялись и реальность тех лет стала для всех, кроме него, химерой.