На пересечении двух таких способов отношения к прошлому — как к легко восстановимой реальности и как к сказке — строится монументальное здание романа «Сто лет одиночества». Слово «вспомнит» как своеобразный ключ для вхождения в запутанное повествование о роде Буэндиа встречается в первой же фразе. Воспоминание полковника Буэндиа, что стоит у стены в ожидании расстрела, дает доступ к такому объему художественного пространства, который сопоставим лишь с тем, который описал в известном рассказе «Тайное чудо» Борхес, растянувший эту «минуту в ожидании расстрела» на добрый кусок жизни.
В романе Маркеса так легко удается забегать в будущее именно потому, что он соткан из «неподвижного времени воспоминаний, где будущее безошибочно предсказано и раз и навсегда установлено», как это утверждает его героиня Пилар Тернера. В этом изме-
543рении прошлое статично. Но оно может предстать и как прошлое-химера, ведь, по мнению другого старожила Макондо, каталонца, «для памяти нет дорог обратно», оно бесконечно разрушается разночтениями в воспоминаниях очевидцев и их охотной забывчивостью. Таким образом, сага о Макондо развивается в двух взаимоисключающих пространствах прошлого. Кроме того, эпопея семьи Буэндиа, вмещающая смену стольких исторических эпох, должна растянуться на века. Но дотошный читатель по ряду примет выверит отрезок описанного времени, который охватит период с 20-х годов прошлого века до 40-х годов века нашего. Временная система легко поддается трансформации. Все зависит от того, какой уровень обобщения принимать в расчет, читая роман,— воспринимать ли его как утопию/антиутопию, как притчу о человеческой цивилизации вообще, или о конкисте и ее последствиях, в частности, или же ностальгический миф о провинциальной Колумбии, или как семейную сагу.
В каком бы ракурсе ни представало повествование, «чудесные», фантастические явления и события в нем возникают как нечто само собой разумеющееся, как естественнейшая составная часть жизни, а иногда и как реальность более вещественная и ощутимая, чем самая реалистическая быль,— как в случае с расстрелом рабочих, в который никто не верит, и с вознесением Ремедиос Прекрасной, которое никто не подвергает сомнению.
Так или иначе, в романе повествуется о времени законченном, о роде, обреченном на сто лет одиночества и исчезнувшем с лица земли. Одиночество, таким образом, рассматривается как проклятие, магическая сила, которая обусловила «износ оси», вокруг которой вращались и повторялись имена, ситуации, судьбы. Но при всем том нельзя не заметить, что именно «одиночество» было и той силой, что обеспечивала движение вперед, развитие в этом роду. Достаточно вспомнить, что Макондо знало свой «золотой век», но начало утрачивать эдемические черты и соприкасаться с историей именно тогда, когда главой семьи овладели любознательность и творческий порыв, первые навязчивые идеи, которые превратятся в «одиночество». Одиночество фактически начинается тогда, когда члены семьи осознают свою неповторимую индивидуальность. Потом для утверждения ее становится необходимо потеснить или уничтожить индивидуальность другого или других. Чем тщательнее укрепляет Урсула семейный очаг, тем упорнее стремятся прочь или уходят в себя ее сыновья, внучки, правнучки. То, что «одиночество» — не только мобилизующий фактор, но и мощная разрушительная сила, становится ясно, когда речь заходит о любви в роду Буэндиа. Как в болезнь, погружается в «одиночество любви» Меме Буэндиа. Амаранта, маниакально упиваясь своей ненавистью к Ребеке, открывает для себя жуткий парадокс: точно так же она вела
544
Бы себя, если бы безумно любила Ребеку. Любовь в мире, созданном Маркесом, алогична, чувства так накалены, что страсть незаметно переходит в ненависть, и поэтому Амаранта трижды отталкивает от себя свое счастье. И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа, чья взаимная страсть торжествует в финале, когда повторяется робинзонада первых дней Макондо, отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью» и «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм, и эта мощь материализуется в ураган, сметающий Макондо.
Но перед тем как исчезнуть, этот мирок незаметно перемещается в измерение «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни.
В эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа скорее превращается в родной угол Габриэля Маркеса-персонажа, символ того, чем была захолустная колумбийская Аракатака для Маркеса-автора. Поэтому упадок Макондо описан ностальгически, почти нежно. Он населяет его под конец реально существовавшими людьми, друзьями Габриэля. Однако при этом Макондо не перестает быть и городом — метафорой одиночества, обязательной вехой в жизни латиноамериканца,— не случайно же его обитателям удается то встретить карпентьеровского Виктора Юга, то, эмигрировав, унаследовать парижскую мансарду кортасаровского Оливейры. Помещая Макондо в контекст художественного пространства, созданного новым латиноамериканским романом, Гар-сиа Маркес наглядно иллюстрирует свое известное высказывание: «Все мы пишем один большой роман о человеке Латинской Америки».
В 1973 г., после чилийских событий, на одной из встреч латиноамериканских писателей, Маркес предложил воплотить эту идею в жизнь почти буквально: он призвал всех собравшихся написать «роман о диктаторе» — каждого о «своем» легендарном национальном тиране. Не всем участникам встречи удалось воплотить этот замысел в жизнь. Результатом этой встречи стали «Превратности метода» Карпентьера, «Я, Верховный» Аугусто Роа Бастоса и «Осень патриарха» самого Маркеса. Все «политические» решения Маркеса, связанные с литературой, неизменно постигала одна и та же судьба: искусство торжествовало, выходя за рамки политической предпосылки. Так случилось, когда он связал себе руки добровольной забастовкой, решив не писать романов, пока у власти находится режим Пиночета,— и, к счастью, оказался не в силах сдержать обещание. Так случилось и с «Осенью патриарха» (1975), романом, который вышел далеко за рамки антидиктаторского.
35. Андреев
545Он стал произведением о травмированном властью коллективном сознании, более ясным и простым для восприятия, чем «Сеньор Президент» Астуриаса, и более многогранным, чем «Педро Парамо» Рульфо. Язык его, причудливо избыточный, по собственному признанию Маркеса, ориентирован на язык Рубена Дарио. Речевая стихия в романе живет своей собственной жизнью, она состоит из разных групп человеческих «мы». Всех рассказчиков роднит одно — слабость людская, податливость по отношению к мифу о всесилии властителя, способность наделять его образ баснословными чертами. И само это баснословие здесь, по сравнению с романом «Сто лет…», избыточно, дано, так сказать, в предельно концентрированной форме. «Сгущено» и само романное время, в пределах жизни диктатора оно охватывает и современность, и эпоху Колумбовых каравелл, которые видит однажды Патриарх. Это обобщенное время Латинской Америки от Конкисты до наших дней.
Диктатор в романе не только одиозен, он по-своему интересен, ярок, карнавально колоритен, а под ворохом мишуры, работающей на создание мифа о нем, скрывается человек, загубивший свои истинно-человеческие возможности. Величайшая ценность, по Маркесу,— человеческая личность, любая, даже личность тирана. Он и ужасен, и трогателен одновременно, обличение неотделимо от оплакивания.
Мысль о ценности, неповторимости отдельного человеческого существования лежит и в основе повести «Хроника объявленной смерти» (1981). Писателем вновь, как и в случае с Макондо, овладевает ностальгическое желание вернуться в «забытый городок» своего детства, чтобы сложить «из осколков зеркало памяти». Детективное расследование, восстанавливающее буквально по часам историю убийства тридцатилетней давности,—лишь предлог, маска, скрывающая наслаждение от самого процесса повествования. Рассказчику не важно, кто на самом деле обесчестил Анхелу Викарио и не по ложному ли навету убили Сантьяго Насара ее братья. Ему гораздо важнее другое: на перекрестке реального, подтвержденного свидетельствами прошлого и «химерического» прошлого несовпадающих фактов восстановить трагедию убитого и трагедию убийц.
Над братьями Викарио, как над героями «Орестеи», довлеет долг убийства. Сантьяго Насар приговорен законами чести, и этот разрыв между неотвратимостью убийства и всеобщим восхищением жертвой создает в повести особенный накал. Смоделировано подобие экзистенциалистской ситуации. Городу и убийцам предписаны роли, все внутренне примирились с неизбежным и говорят о своем любимце Сантьяго Насаре как о мертвом задолго до убийства. А
546
Убийцы ждут, чтобы им помешали свершить месть. Маркес мастерски изображает городок, замерший под ослепительным солнцем в нерешительности перед роковым выбором: выполнить ли страшный долг или признать выбор ложным и отказаться от мести? В итоге совершить убийство оказывается легче.