Конкурс 1401 года на вторые двери флорентийского баптистерия традиционно считается исходной точкой истории скульптуры раннего Возрождения. 15 век принес с собой переворот в искусстве, который заключался в том, что отношение как к средневековому искусству, как и к византийскому изменилось. И, если ранее центрами культуры в Европе были Франция и Германия, то в 15 веке ведущее место переходит к Италии.
Раннее Возрождение в Италии — одна из вершин в истории развития европейской скульптуры, период утверждения в ней гуманистических и реалистический тенденций, новой художественной системы. Эти процессы происходили и в других европейских странах, однако в Италии они были особенно сильны и послужили началом развития культуры и искусства раннего Возрождения. Крупные изменения происходят в общественной жизни страны. Политические кризисы предшествующего периода приводят к тому, что небольшие города-коммуны и маленькие княжества уступают место крупным региональным государствам — Венеции, Флоренции, Милану, Неаполю.
Начинается борьба Флоренции и Винеции против Миланского герцогства, добивавшегося власти над всей Италией. В этой борьбе Миланское герцогство было побеждено.
Эта победа трактуется как торжество республики, народовластия над тиранией. Огромное экономическое могущество сосредотачивается в руках правителей, и Италия вступает в период относительной стабильности и благополучия. Флоренция как главный центр формирования нового общественного сознания, гуманистических тенденций выходит на первый план. Наблюдается расцвет демократических традиций в ряде центров Италии, традиций, берущих начало в древнеримской республике.
В искусстве утверждается представление о человеке как о самом совершенном творении природы. В 15 веке изменилась не только общая направленность развития искусства, изменилось и соотношение скульптуры и живописи с архитектурой. Теперь изобразительное искусство и архитектура стали существовать неравных, взаимно дополняя и уравновешивая друг друга, тогда как ранее живопись и скульптура были в достаточной степени подчинены зодчеству. На рубеже 14 и 15 веков скульптура начинает играть более самостоятельную роль. Она появляется не только в интерьерах, но и на фасадах зданий, создаются и отдельно стоящие скульптуры. И вместе с тем продолжает усиливаться декоративность. Однако некоторая связь с архитектурой все же еще сохраняется.
Но, пожалуй, самой важной отличительной чертой новых тенденций в искусстве Италии 15 века явилось возвращение к античности, и не просто возвращение, а обращение к ней в новых условиях. В скульптуре того времени делаются попытки переосмыслить творческое наследие античности и пойти дальше. Это в первую очередь относится к Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти — двум выдающимся мастерам итальянского Возрождения, которые и явились основными соперниками в конкурсе 1401 года. Знаменитый конкурс 1401 года — событие в истории искусства.
А начался он с того, что попечители храма Сан Джованни Баттиста разослали приглашения всем мастерам, «которые прославились своей ученостью» . Итак, мастерам определено было исполнить бронзовые двери для названного храма, а именно для баптистерия Сан Джованни, который в 11 веке был воздвигнут на месте более старого баптистерия на флорентийской площади, где позже был построен собор Санта Мария дель Фьоре и колокольня. Здание баптистерии имело форму восьмигранника типичную для романской крещальни. Располагалось оно посреди площади и имело купол пирамидальной формы пролетом 25,6 метра. По своему стилю это здание относится к течению, называемому проторенессансом, которое зародилось во Флоренции в 11-12 веках и ранее всего проявилось в архитектуре. Восьмигранный объем баптистерия разбит снаружи на три яруса.
Общий облик здания, хотя и имеет «романские» черты, такие, например, как «двухслойность фасада» , отличается гораздо более тонким чувством пропорций, изяществом, которые в такой степени не были свойственны романским сооружениям. Коринфские пилястры и полуколонны, изящный рисунок арок на фасаде, легкие ионические колонны, опирающиеся на барьер, украшенный мозаичными портретами пророков в интерьере, применение в отделке разноцветного мрамора (инкрустационный стиль) , тонкое чувство пропорций — все это придавало облику здания новое звучание, свойственное периоду проторенессанса. Флорентийцы гордились своим баптистерием и продолжали и в дальнейшем совершенствовать его, приглашая лучших мастеров. Именно с такой целью и был организован конкурс 1401 года на украшение вторых дверей баптистерия, к участию в котором после тщательного отбора было допущено семь мастеров, среди которых и были два молодых, еще никому неизвестных человека Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти.
В те времена будущие скульпторы и архитекторы начинали свою деятельность, работая учениками в мастерских, часто в ювелирных, и постепенно, по мере изучения профессии и за счет личных качеств, ученик мог стать мастером и открыть свою мастерскую. Тогда ювелирное дело было тесно связано со скульптурой и архитектурой. Ювелиры, золотых дел мастера выполняли различные реликварии, иногда очень значительные по размерам, которые часто воспроизводили храмовые постройки. Антонио Манетти, написавший впоследствии биографию Брунеллески, так описывает начало его деятельности: «Филиппо был очень послушным, примерным… и, в то же время, он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. Когда отец решил согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.
Благодаря своим занятиям живописи Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле, на удивление всем преуспел… в рельефе по камню и в резьбе…, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте.» В 1398 году Брунеллески вступает в цех золотых мастеров, выполняет две полуфигуры пророков из серебра для алтаря св. Якова в Пистойе. Фигуры имеют обрамление аналогичное обрамлению клейм флорентийского баптистерия и выполнены в высоком рельефе.
Уже здесь проявляются черты бунтарского темперамента Брунеллески, которые затем мы находим в его конкурсном рельефе. Второй участник конкурса Лоренцо Гиберти был на год моложе Филиппо. Он так же обучался в ювелирной мастерской, принадлежавшей его отчиму. Для Гиберти была характерна ювелирная тщательность работы, которой он обязан именно этому художественному воспитанию, тем более, что в его творчестве рельеф со множеством деталей и многофигурной композицией всегда занимал основное место. О проведении конкурса Гиберти узнает в Пезаро, куда уехал из Флоренции, получив приглашение расписать комнату вместе с одним живописцем. Итак, для участия в конкурсе были отобраны: убежденный последователь готизирующего направления Николо ди Пьетро Ламберти, сиенцы Якопо делла Кверча и Франческо ди Вальдамбрино, малоизвестный Симоне да Колле, аретинец Николо да Лука, Гиберти и Брунеллески.
Среди участников преобладали мастера, тяготеющие к готике. И по сути дела жюри должно было выбрать одного из трех претендентов, потому что кроме Брунеллески и Гиберти лишь Якопо делла Кверча был серьезным соперником. Бронзовые двери должны были быть украшены двадцатью восмью квадрифолиями, однако на конкурс нужно было представить один рельеф, сюжетом которого должно было быть «Жертвоприношение Авраама» из Ветхого Завета. На выполнение работы отводилось полтора года, причем устроители, богатая корпорация ткачей шелковых материй, в обязанность которых входила забота о сохранности и украшении «крестильни» , обеспечивали на это время всем участникам содержание и оплату расходов по изготовлению рельефа.
Однако задачу они ставили сложную. Обычно на эту тему изображалось две отдельных сцены — жертвоприношение с тремя участниками и ожидающие Авраама слуги. Жюри же хотело, чтобы эти две сцены были соединены в одну. Таким образом, нужно было соединить героическую и жанровую темы, представив в одной композиции несколько фигур в движении и в покое, одетых и обнаженных, изобразить природу — скалы, воду, деревья, животных. Кроме того, нужно было вписать композицию в квадрифолий (четырехлистник) такой формы, как на бронзовых дверях Андреа Пизано.
Брунеллески делает следующее. В центре композиции он помещает фигуру Авраама, хватающего за горло Исаака, в фигуре которого ощущается сильный испуг. Драматичность ситуации очень сильна, напряжена до предела, и лишь властная рука ангела останавливает Авраама, удерживая его от убийства. Сцена решена как схватка и в ней главное смысловое содержание.
Композиция очень динамична, жест Авраама, отгибающего голову сына, и жест ангела, в последний момент хватающего Авраама за запястье, являются эмоциональным ядром композиции, соединяющим вместе гибель и спасение. Фигуры слуг помещены в нижней части поля квадрифолия, которая более нагружена изображением.
Здесь свободный фон почти отсутствует и расположено условно более земное по содержанию: слуги, мул. В средней части располагаются фигуры, несущие основное смысловое содержание — Авраам и сын, и, наконец, верхняя часть композиции — это сфера божественного. Здесь изображен летящий ангел и много свободного фона — неба. В композиции можно усмотреть также вертикальные и горизонтальные оси. Например, главный жест — руки ангела и Авраама — находятся по вертикальной оси, хотя сама фигура мальчика немного сдвинута от центральной оси.
Возможно это сделано для того, чтобы несколько уравновесить наклоненную фигуру Авраама, которая кажется огромной по отношению даже к фигурам слуг. При оценке композиции Брунеллески было указано на некоторую разбросанность фигур, а также на то, что у него изображение, особенно в нижней части композиции, часто почти достигает рамы квадрифолия, иногда даже выходя за него. И хотя именно этот прием придавал всей композиции особую экспрессию, как бы взрывая ее изнутри, комиссия расценила его как недостаток. Еще одно правило, которое нужно было соблюдать — это следование примерам античности. Вообще обращение к античности сыграло очень большую роль в развитии скульптуры 15 века.
Однако, с появлением новых гуманистических воззрений черты античности не просто переносились в современность, а как бы преломлялись в ней, приобретая новое звучание. Античные памятники, в основном римские, изучались, на новом уровне, воплощая достоинство и совершенство человека. Но вместе с тем, античность рассматривалась как главный критерий прекрасного. Однако Брунеллески в своей работе отклоняется от следования примерам античности, что также вменяется ему в ошибку.
Его композиция построена довольно свободно, лишь фигура слуги, вынимающего занозу, близка к античности. Некоторые отзвуки античности мы видим и в фигуре Исаака.
Движение и экспрессия жестов гораздо более напоминают готическую скульптуру, в частности произведения Джованни Пизано, у которого в свое время работал Брунеллески и который оказал на него большое влияние. Средневековый характер имеет и рельеф на передней стенке жертвенника, содержание которого до сих пор не расшифровано. Однако Манетти в биографии Брунеллески, напротив, часто определяет как достоинства то, что Брунеллески приписывалось как недостатки. Так относительно поз и движений персонажей композиции он пишет следующее: «… Как хорошо каждый выполняет свое действие, нет ни единой части тела, которая не была бы исполнена души. » И, на самом деле, это так, ведь, несмотря на то, что заказ на двери впоследствии достался Гиберти, члены комиссии отметили, что именно два этих образца намного превзошли работы других претендентов. В чем же заключались достоинства композиции Гиберти.
Работа Лоренцо была более единой композиционно, более идеальная и гармоничная и, в то же время, по мнению комиссии, более полно отвечала поставленным задачам. Все основные линии композиции у него превосходно согласуются между собой. Так, в центре изогнутая линия скалы вторит линии спины Авраама, удачно деля всю композицию по диагонали. Можно условно разделить изображение двумя пересекающимися диагоналями: три фигуры наверху справа — три фигуры внизу слева, скале с ягненком в левом верхнем углу отвечают складки одежды Исаака у подножья алтаря. Линии рельефа Гиберти более мягкие и плавные, вся композиция более органично сочетается с контурами квадрифолия.
Само событие передано менее драматично. Жест Авраама скорее символизирует действие, в нем нет той активности, как у Брунеллески. Более спокоен и слетающий ангел. Поражает своим изяществом фигура юного Исаака, в трактовке которой слышны отголоски античности, хотя в целом в рельефе Гиберти еще есть элементы, характерные для готической скульптуры, в особенности для одного из направлений готики, так называемого «мягкого стиля» .
Отсюда увлеченность Гиберти линией, ее мягкость и текучесть. Однако влияние античности у Гиберти более очевидно. Кроме фигуры Исаака обращение к античному искусству мы видим в зевсоподобной голове Авраама. Для фигур двух юношей-слуг также послужило образцом группа на одном из античных рельефов. Во Флоренции того времени Гиберти не мог видеть примеров античности такого качества, поэтому, возможно, еще до 1401 года он сумел побывать в Риме, где увидел произведения, вдохновлявшие его в конкурсной работе. Прообразом фигуры Исаака послужила, как считают, не римская, а греческая статуя 4 века до н. э.
Обнаженное тело Исаака классически невозмутимо. Вообще все фигуры у Гиберти отличаются большой стройностью и более свободно располагаются в пространстве. Поле рельефа заполнено умело, изображение нигде не выходит за рамы квадрифолия, линия обрамления четко прочитывается издали. В отличии от Брунеллески жертвенник у Гиберти также украшен античным арнаментом, который скопирован с древнеримского памятника, Гиберти, скульптор и строитель, который кагда-то вместе с Брунеллески возводил купол собора Санта Мария дель Фьоре, мастер, у которого работали такие художники как Донателло, Микелоццо, Учелло, всегда очень дорожил старыми традициями ювелирного мастерства с его тонкой проработкой формы и правильностью, гармоничностью линий.
Он очень ценил работы Гусмина, ювелира из Кельна, работавшего для Людовика П и преклонялся перед изысканным мастерством его исполнения. Кроме того в его конкурсном рельефе чувствуется влияние французских ювелиров 70-90-х годов 14 века. Поражает тончайшая проработка лиц, черты заострены и очень изящны. Тщательно выполнены детали: волосы, орнамент на одеждах, плавные, как бы граненые складки все проработано, вплоть до такой подробности, как маленькая фигурка ящерицы на переднем плане. Недаром в контракте на выполнение дверей специально было указано, что Лоренцо должен собственноручно делать «фигуры, деревья и подобные вещи в рельефах» . Итак, кроме того, что все художественное решение Гиберти было более идельным, существовало и еще ряд факторов, которые расположили комиссию в пользу Гиберти.
Это достоинства чисто технического плана. Рельеф Гиберти отлит целиком, а у Брунеллески он состоит из отдельных деталей, которые прикреплены на доску толщиной 5 мм, причем некоторые детали не литые, а кованые, то есть автор применяет в своей работе смешанную технику, что, возможно, тоже противоречило условиям конкурса.
Кроме того, рельеф Брунеллески был тяжелее по весу, что имело значение, так как материал был достаточно дорогим. Все это вместе и решило исход конкурса в пользу Гиберти. Однако, в своих «Коментариях» , которые Гиберти начал писать сразу после завершения конкурса, он умалчивает о том, что работа Брунеллески несомненно также получила высокую оценку жюри. Его работа вместе с работой Лоренцо была выставлена для всеобщего ознакомления на какое-то время, как это было тогда принято. Документов, письменно подтверждающих победу Гиберти, не сохранилось, и по всей вероятности оценка конкурса вызвала у окружающих бурю страстей. Вероятнее всего, Гиберти было предложено разделить дальнейшую работу с Брунеллески, отчего последний отказался.
Впоследствии Гиберти долгое время работал над вторыми дверями флорентийского баптистерия вплоть до 1424 года, так как конкурсный рельеф 1401 года не был использован для украшения дверей. Тема сюжета была изменена, и вместо сцен из Ветхого Завета на дверях, созданных Гиберти, было изображено двадцать восемь коммпозиций на темы Нового Завета. Несмотря на это, конкурс 1401 года имел важное значение, которое определило художественную жизнь Флоренции на целое столетие, ведь в нем встретились два великих мастера, идеи которых развивались впоследующем. Произойдя на рубеже веков, конкурс как бы открыл дорогу в 15 век — век итальянского Возрождения, принесшего миру новое великое искусство и такие имена, как Брунеллески, Гиберти, Якопо делла Кверча, Донателло, Лука делла Роббиа, Росселлино, Филарете, Пизанелло, Мазаччо, Перуджино, Верроккио, Ботичелли и многих других скульпторов и живописцев — художников, искусство которых являет собой вершину всей мировой культуры.
Довольно трудно представить себя на месте комиссии, решавшей судьбу конкурса 1401 года, представить себе все «за» и «против» одного мастера в сравнении с другим. И ведь тогда, в те далекие времена действительно серьезно взвешивались все достоинства, обсуждалось художественное значение того или иного приема, давались оценки, делались выводы. Но сейчас, когда все это скрыто от нас за пеленой времени, можно с уверенностью сказать, что оба произведения настолько интересны, даже не в сравнении, а каждое в отдельности, что оба они заслуживают самой высокой оценки. Рельеф Гиберти, на мой взгляд, настолько совершенен и красив, что кажется, что большего сделать невозможно. Работа же Брунеллески имеет другие, но не менее важные качества.
Настроение, экспрессия, внутреннее напряжение — вот то, ради чего Брунеллески нарушает не только правила задания, но иногда и общепринятые в то время критерии прекрасного. И тогда действительно кажется неизвестным, что же более ценно — законченное совершенство или неукротимое движение к новым вершинам художественного мастерства. Литература 1. Памятники мирового искусства.
«Искусство Италии конца 13-14 веков» Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. Москва «Искусство» 1987 г. 2. И. Е. Данилова «Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры» Москва «Искусство» 1991 г.
3. В.
Н. Лазарев «Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве» Москва «Искусство» 1979 г. 4. Всеобщая история искусств, т. 3 «Искусство эпохи Возрождения» под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга Москва «Искусство» 1962 г.