Наиболее значительное явление в этом русле литературы ФРГ —творчество Ганса Эриха Носсака (1901—1977). Он начал писать еще в 20-х годах, но в годы фашизма вынужден был замолчать, а в 1943 г. при бомбардировке Гамбурга сгорели все его рукописи. Это событие легло в основу повести «Гибель» (1948). Реальная картина пожара Гамбурга приобретает в ней апокалиптические черты, а к концу повести оформляется уже целиком символическая ситуация: человек остался один на голой земле после вселенского пожара. Образ «конца света» и образ одинокого очевидца — «уцелевшего», как постоянно называет своего героя Нос-сак, становятся исходными структурными компонентами художественного мира писателя.
С этой установкой связан и один из излюбленных приемов в раннем творчестве Носсака — переосмысление классических ми-
Фов. Издавна античность считалась гуманным началом и основой всей европейской культуры, ее мерой и эталоном. Но апокалиптическое представление о «гибели цивилизации» заставляет Носсака заново перебирать древние мифы, ища именно там, у истоков, изначальные просчеты европейской духовной традиции. И тогда для него оказывается сомнительным героизм Агамемнона и Одиссея, ведших разрушительные войны, а Клитемнестра предстает справедливой мстительницей за то, что ее лишили неотъемлемого материнского права рожать и растить детей для продолжения жизни на земле (роман «Некийя», 1947). Певец Орфей, уводя Эвридику из царства мертвых, нарушил запрет и оглянулся — но увидеть он хотел не Эвридику, а печальный лик царицы загробного мира Персефоны; раз заглянув в лицо смерти, он уже не мог его забыть (новелла «Орфей и…», 1948). По окончании троянской войны Агамемнон и Кассандра плывут на корабле в Грецию, хотя и знают, что плывут навстречу своей гибели: они выжили в войне, но раздавлены ею и не видят смысла в дальнейшей жизни (повесть «Кассандра», 1948).
Уверовав в «конец цивилизации» и развенчав все ее предшествующие мифы, Носсак переходит к художественному конструированию своего, нового мифа, который наиболее адекватно отражал бы бытие современного человека. Опыт смерти, считает Носсак, придал всем нашим представлениям о жизни некое новое, четвертое измерение. Те, кто до конца осознал этот опыт, понимают теперь, что помимо окружающего нас рационального, легко объяснимого мира существует еще мир иррационального, сверхъестественного. «Обычным» людям, привыкшим мыслить «допотопными» категориями, этот мир кажется абсурдным, нереальным, но для героев Носсака сверхъестественное существует на правах чего-то вполне реального, даже обыденного. Им достаточно сделать один шаг, переступить невидимую для других грань — и они уже оказываются в этом новом мире «незастрахованного». В романе «Спираль» (1956) центральный эпизод повествует о судебном расследовании обстоятельств, при которых таинственно исчезла жена героя. Сам-то герой понимает, что его жена ушла в «незастрахованное», и для него тут нет ничего загадочного. Но он не может объяснить этого следователю, потому что тот руководствуется привычной рациональной логикой «здешнего» мира; они говорят на разных языках, ибо существуют в разных измерениях, и взаимопонимание между ними заведомо исключено.
Еще более последовательно миф «иррационального бытия» творится Носсаком в романах «Младший брат» (1958) и «После восстания» (1961). Основное действие в них происходит в мире «незастрахованного». Обитатели этого мира исповедуют любовь к ближнему, терпимость, непрактичность, презрение к буржуазному фетишу материального благополучия. Но трагическая парадоксаль-
429ность их бытия в том, что эти гуманные принципы неприменимы к реальному миру,— от него их отделяет глухая стена непонимания. Более того, контакт с этими людьми «не от мира сего» часто оказывается для обычных людей роковым: они не выдерживают лицезрения «иного мира», и открывающаяся им в результате этого контакта ничтожность собственного посюстороннего бытия убивает их.
Здесь и обнаруживается глубокая противоречивость мировоззренческой позиции Носсака. С одной стороны, он упорно стремится придать своим героям черты мессианства, подчеркнуть, что свою миссию они видят в спасении людей. С другой стороны, убеждение в непреодолимости грани между обычным миром и более гуманной сферой «незастрахованного» придает этим романам Носсака черты принципиальной герметичности и бесперспективности.
Но наряду с этим Носсак с самого начала стремился разобраться в более конкретных общественно-исторических причинах одиночества и «непонятости» его героев в современном мире. Этот мир предстает тогда именно как буржуазный мир с его сытой моралью преуспеяния. Такова ранняя новелла «Клонц» (1948). Ее заглавный герой — это общественно-символический образ самодовольного буржуа-филистера, для него недавняя катастрофа всего лишь неприятное происшествие, о котором надо поскорее забыть. Таков роман «Не позднее ноября» (1955), героиня которого Марианна — жена респектабельного промышленника — тяготится своим одиночеством среди окружающих ее людей и бежит от пустоты и бездуховности буржуазного существования.
Ближе всего к критически-реалистическому изображению действительности Носсак подошел в конце 60-х годов в одном из лучших своих романов — «Дело д’Артеза» (1968). Это уже не просто притча об извечной неприкаянности индивида в мире реальности, как большинство прежних произведений писателя, а роман о враждебности буржуазной государственной машины человеку. Излюбленная носсаковская тема «некоммуникабельности» получает здесь — в отличие, например, от «Спирали» — отчетливое социально-критическое, даже политическое осмысление: герой романа Эрнст Наземанн, избравший своим псевдонимом имя бальзаковского д’Артеза, по чистой случайности заподозрен в причастности к тайной «нигилистической» организации, и эта ситуация «следователь — подследственный» пародирует «проницательность» и «глубокомыслие» боннской службы безопасности.
Парадокс в том, что на более глубоком уровне, недоступном незадачливому следователю, д’Артез и его немногочисленные друзья в самом деле являются «тайными врагами» — т. е противниками по убеждению — западногерманского общественного строя, основанного на забвении уроков прошлого. Но, не видя для себя никакой
Возможности повлиять на его развитие, они лишь стремятся обеспечить себе «экстерриториальность» (это авторский термин), как бы уйти в подполье и там свято оберегать свою внутреннюю независимость. Столь решительно отвергаемому ими буржуазному социальному аппарату они могут противопоставить лишь позицию «подпольной самообороны», индивидуальной «чистоты рук».
Здесь отчетливо обнаруживаются и утопичность носсаковской концепции, и границы его реализма. Не случайно в последних своих романах «Украденная мелодия» (1972) и «Счастливый человек» (1975) Носсак вновь вернулся к аллегорически-мифологическому принципу, лишь варьируя его.
Отдаленность творчества «магических реалистов» от общественной проблематики своего поколения вызвала резкую реакцию со стороны писателей младшего поколения, отвергавших созерцательную позицию «внутренних эмигрантов», их приверженность традиционным классическим формам, их расплывчатый христианский гуманизм.
Большинство писателей нового поколения прошли через войну, видели катастрофу с самой близкой дистанции. В их первых произведениях тоже, как и у Казака и Носсака, присутствует трагическое ощущение «конца света», «опыта смерти» —только здесь оно менее всего питается откровениями современных пессимистических философий, а восходит к глубокой личной травме.
В 1947 г. эти писатели объединились в «Группу 47», постепенно ставшую своеобразным центром литературной жизни ФРГ. Инициаторами объединения выступили Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш и др. Именно в русле этого движения и возникла реалистическая литература ФРГ в ее наиболее значительных художественных достижениях.
В момент образования группы ее инициаторы демонстративно отказались от публикации каких-либо манифестов и программ. Напротив, одним из лозунгов стало недоверие ко всем идеологическим доктринам. Этот «идеологический аскетизм» был реакцией и на фашистскую демагогию, бесстыдную спекуляцию понятиями «родина», «народ», «нация», «социализм», и на уже начавшую формироваться идеологию «холодной войны». В полемическом запале эти писатели готовы были отвергнуть даже гуманистические идеалы литературы антифашистской эмиграции — она им тоже представлялась слишком «тенденциозной». Они поначалу безоговорочно приняли на веру тезис о тотальности катастрофы, о несостоятельности всех гуманистических идеалов. Они тоже считали, что должны начинать с «нулевого года», и, резко критикуя «традиционалистов» и «каллиграфов», выдвинули лозунг «вырубания просек».
Но всех этих писателей объединяла ненависть к фашизму и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом
431плане — стремление противопоставить всяким «сконструированным» философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была. Они не хотели создавать ни аллегорий, ни мифов — они рассказывали лишь о том, что видели своими глазами: о войне, грязи, крови, разрухе и голоде послевоенных лет. Один из критиков впоследствии заметил, что выразительнее всего их произведения характеризует то, какие слова в них не употреблялись: вера, любовь, доверие, нация, доброта.
Подобная позиция, безусловно, свидетельствовала о глубоком кризисе идеалов. Стремление писателей «Группы 47» к реализму часто оборачивалось натуралистической фиксацией ужасов войны, а состояние разочарования и отчаяния делало их в высшей степени восприимчивыми к эстетической практике экспрессионизма.