Но как бы то ни было, писатели «Группы 47» с самого начала противопоставили себя «магическим реалистам». Если они еще не могли на первых порах пробиться к целостному, обобщающему взгляду на историю, то сделали в этом направлении существенный шаг: они стали рассказывать неприкрашенную правду о только что минувшем моменте этой истории. Понятно, что поначалу они обращались к малым жанрам — новеллам, публицистическим очеркам, лирике: пережитый страшный опыт взывал к немедленному воплощению, а времени для эпического, панорамного его осмысления еще не хватало.
В начале 50-х годов писатели-антифашисты оказались перед лицом развернутого наступления неофашистской и реваншистской идеологии в самых разных ее формах — от откровенной до завуалированной, рядящейся под пацифизм и антифашизм. Тем насущнее стала необходимость конкретно-исторического и реалистического осмысления событий фашизма и второй мировой войны, их предыстории, истоков и причин.
И именно литераторы «Группы 47» взялись за эту задачу. Изображение войны у них становится активно идеологическим — оно резко заострено против новых мифов о войне: мифа о «героизме на потерянном посту», о мужестве «обманутого» и «безвинного» немецкого солдата, об «освободительной миссии» гитлеровской армии на Востоке и т. д. Наиболее значительной, авангардной фигурой в этой литературе становится Генрих Бёлль (1917—1985).
Уже в ранней своей повести «Поезд пришел вовремя» (1949) Бёлль с большой эмоциональной силой рисует историческую обреченность гитлеровского «похода на Восток». Но еще важнее то, что Бёлль показывает дезертирство своего героя из гитлеровской армии как единственный подлинно нравственный выбор. Это с самого начала резко отделило Бёлля от тех многочисленных авторов, которые оправдывали рядового немецкого солдата необходимостью выполнить приказ и воинский долг.
Более широкая панорама дается в романе «Где ты был, Адам?» (1951). Здесь снова и снова варьируются две главные, по мысли Бёлля, характеристики гитлеровской захватнической войны—ее бесчеловечность и ее бессмысленность. Принципиально важна бёл-левская концепция «бессмысленности». Писатель понимает под этим не только бессмысленность с общечеловеческой точки зрения разрушений и убийств, совершаемых на войне; он заостряет это понятие против всех попыток придать задним числом некий «высший» смысл гитлеровскому «походу на Восток», будь то «освобождение» русских от «большевизма» или даже просто «героизм на потерянном посту». Ни в одном из девяти тщательно вычерченных эпизодов войны не находится места для геройской, «возвышенной» смерти на фронте; бёллевских героев, напротив, смерть настигает в подчеркнуто прозаических ситуациях, она всегда омерзительна и жалка, не овеяна никакими высокими образами.
Столь же безжалостен Бёлль и в обрисовке самих участников этой войны. Выводя целую галерею фашистских вояк — самых разных рангов армейской иерархии,— он не находит среди них ни пресловутого «фронтового товарищества», ни осознанного героизма. Все они — или усталые, равнодушные мишени, пушечное мясо, или циничные убийцы, «управляющие смерти». Всем строем своего романа, начиная с названия и эпиграфа, Бёлль отвергает какую бы то ни было возможность оправдания для этих людей.
Бёллевское бескомпромиссное развенчание мифов о войне стало примером для писателей ФРГ, обращавшихся к этой теме. Таков, например, роман Г. В. Рихтера «Не убий» (1955).
Книги Бёлля на современную тему прозвучали резким диссонансом оптимизму официальной идеологии. Бёлль с поразительной настойчивостью изображает в них жизнь неустроенную и расстроенную, неуютную, безрадостную. Эта неустроенность не только материальная, хотя многие герои Бёлля страдают и от нее, как в романе «И не сказал ни единого слова» (1953). С гораздо большим вниманием исследует писатель причины неустроенности духовной. Его герои меньше всего довольствуются данным днем, сомнительной стабильностью сиюминутного существования — напротив, они ощущают себя частицей длящейся истории своей страны, своего народа; память о прошлом для них — непременное условие человечности их бытия. Но память эта горька, и потому бытие их трагично. Бёлль, таким образом, стремится к историзму в изображении как человека, так и всей современной действительности. За частной судьбой героя у него всегда встает трагическая судьба нации.
Подобная стереоскопичность взгляда определяет и стилистическую структуру его прозы. В ней первенствует принцип вариации, фуги, возвращения к одному и тому же образу, воспоминанию, представлению. Но это не просто излюбленная манера выражения.
Это и воплотившееся в стиле убеждение в активности и ответственности человеческой мысли и памяти, их постоянной прикованности к главному, к тому, что не подлежит забвению в быстротечности момента. Но это еще и боязнь возвращения прошлого, боязнь «дурного повторения». Наблюдения Бёлля над действительностью ФРГ 50-х годов лишь укрепляют его убежденность в том, что прошлое не преодолено. Поэтому-то особенно часты у Бёлля именно ретроспективные ассоциации, а внешне плавная и размеренная ткань повествования то и дело разрывается негодованием, отчаянием, сарказмом.
Какие бы стороны общественного организма ФРГ ни показывал Бёлль, сквозь них постоянно, как под рентгеновскими лучами, просвечивают отвратительные контуры неумершего прошлого. Это оно — в форме постоянной и мучительной памяти о голодных годах детства — преследует Вальтера Фендриха в повести «Хлеб ранних лет» (1955) и вносит резкий диссонанс в патетически-взволнованное повествование о его первой любви. Это оно зловеще маячит за фантасмагорической ситуацией сатирической повести «Не только под Рождество» (1952), где тема прошлого, тема традиции предстает в гротескно-перевернутом виде: «святыни традиций» флером поверхностного благополучия прикрывают трагизм бытия, вытесняют из сознания немецкого бюргера тягостную память о недавнем прошлом.
Наиболее широко эта общественно-нравственная проблематика развернута в романах Бёлля «Дом без хозяина» (1954) и «Бильярд в половине десятого» (1959).
В романе «Бильярд в половине десятого» сюжетные рамки повествования простираются вплоть до начала века. Рассказывая ретроспективно историю семейства наследственных архитекторов и инженеров-строителей Фемелей, Бёлль всей логикой своего романа утверждает, что поколение за поколением это семейство, при всей его честности и добропорядочности, против воли оказывалось пристегнутым к колеснице немецкого империализма и милитаризма. Есть глубокая ирония в судьбе Фемелей: у них одно поколение разрушает в войнах то, что возводило другое.
Так возникает тема ответственности за трагедию прошлого — ответственности не только откровенных пособников фашизма, но и его «невольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне, тщательно оберегая свою личную совестливость и порядочность. Бёлль не случайно столь бескомпромиссно расширяет границы виновности —его нравственный и гражданский максимализм усиливается по мере того, как он видит стабилизацию сил реваншизма в своей стране. В этой ситуации его тревожит именно психология рядового немца, самой широкой массы западногерманского бюргерства.
434
Вопрос о том, «где началось бы их сопротивление»,— центральный нерв бёллевского морализма. Человек глубоко религиозный (Бёлль—католик по вероисповеданию), он, однако, менее всего склонен довольствоваться моралью непротивления злу насилием. Напротив, он настойчиво ищет в душах своих соотечественников не смирение, а ненависть к силам зла.
Но эти поиски сопротивления приводят к тревожным, разочаровывающим результатам. Не случайно ситуация «несостоявшейся мести» почти буквально повторяется в «Бильярде» (в истории эмигранта-антифашиста Нетлингера), равно как и ситуация самого прямого, физического воздействия: Иоганна Фемель осуществляет свое давнишнее желание и стреляет в боннского министра, принимающего парад реваншистов. Нельзя не заметить явной утрирован-ности, как бы театральной символичности этих аффектированных жестов. Они если и дают временную отдушину ненависти, накопившейся в героях, но ни на йоту не затрагивают власти всесильного, вездесущего зла. Логика такого сопротивления уже балансирует на грани абсурда.
Эту грань демонстративно переступает герой следующего романа Бёлля—«Глазами клоуна» (1963). На самом трагическом изломе своей жизни, в момент предельного одиночества, оставленный любимой женщиной, изверившийся в религии, святости семейных уз, возможности человеческого взаимопонимания, клоун Ганс Шнир оформляет свой последний — под занавес — протест в подчеркнуто «неутилитарном», вызывающе абсурдном жесте: садится с протянутой шляпой на ступеньках боннского вокзала и поет пародийный куплет. Тема «непреодоленного прошлого» вступает в многозначительное соприкосновение с темой «шута»: здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада.
Бёллевский социальный критицизм переживает на этом этапе явный кризис, период крушения иллюзий. Еще одно подтверждение этому — повесть «Самовольная отлучка» (1964), вся построенная на горькой самоиронии, трагической эксцентриаде, на пародийном выворачивании наизнанку дидактического, морализаторского пафоса собственных произведений предшествующих лет.
Этот кризис в значительной степени преодолевается писателем в 70-е годы, на новом этапе развития литературы ФРГ. В романе «Групповой портрет с дамой» (1971) Бёлль, снова обращаясь к истории Германии последних десятилетий и образу «небуржуазного» героя, снимает в его обрисовке трагико-иронические обертоны, делает его положительным в самом высоком смысле слова — в значении нравственного образца. Героиня романа Лени Пфайфер поразительно естественна во всех движениях своей души, и, по-