439В романе «Каждый умирает в одиночку» (1947) при всей его кажущейся камерности дается широкая панорама немецкой действительности — от образов убежденных антифашистов до столпов антигуманного режима. Вся эта галерея разнообразных характеров выписана с потрясающей жизненной убедительностью. Фашистское государство представлено в романе как такой антигуманный строй, который в конечном итоге сам себя разрушает. К числу достоинств книги относится и то, что в заключительной главе Фаллада сумел показать кусочек послевоенной действительности, когда загнанная фашистами в тупик подлинная человечность вновь начинает давать робкие ростки среди самих немцев.
В 1948 г. был опубликован роман «Пляска смерти», завершивший творчество Бернхарда Келлермана (1879—1951), Завоевавшего себе славу еще до первой мировой войны романом «Туннель» (1913), антикапиталистическим и социально-утопическим по своей направленности. На протяжении всего долгого творческого пути Б. Келлерман придерживался экспрессионистски-натуралистической манеры письма, эта манера отчетливо проявилась и в романе «Пляска смерти», где автор сурово осуждает войну.
Наиболее панорамно общественно-политическая жизнь первой половины XX в. в Германии изображена в романе Анны Зегерс (1900—1983) «Мертвые остаются молодыми». Действие романа, завершенного в 1948 г., охватывает промежуток от конца первой мировой войны до конца второй и дает широкую панораму жизни различных социальных слоев Германии. Здесь и прусское кадровое военное юнкерство (семья фон Венцлова), и представители военно-промышленного комплекса, фактически определявшие судьбы Германии (фон Клемм и его кузен, коммерции советник Кастри-циус, директор ИГ Фарбениндустри Шлютебок), и авантюристы из разных прослоек общества (военный офицер, а впоследствии эсе-совец фон Ливен, крестьянин и солдат Вильгельм Надлер, сын рабочего Франц Гешке). Значительную роль играет изображение жизни рабочих, социальной и антифашистской борьбы, политических событий в Германии в этот сложный и бурный период. Традиция широкоохватного эпического романа, открытая в литературе ГДР романом Зегерс «Мертвые остаются молодыми», была в дальнейшем продолжена прежде всего самой писательницей в романах «Решение» (1959) и «Доверие» (1968), эту романную форму развивали В. Бредель, А. Цвейг и др.
В послевоенной немецкой поэзии уже к концу 40-х годов отчетливо обозначились три течения, которые впоследствии заметно модернизировались, но все же так и не порвали со своими истоками. В Западной Германии на первый план выдвинулась сразу
440
Же группа поэтов, выросших во многом из традиций экспрессионизма, но существенно сузивших богатую и разнообразную тематику и проблематику последнего. Особой любовью их после 1933 г. пользовался жанр так называемого «натургедихт» — стихотворение о природе, пейзажная зарисовка, нередко сопровождаемая прямым или зашифрованным комментарием,—не в последнюю очередь, очевидно, и потому, что этот жанр представлялся достаточно надежным укрытием от всевидящего ока цензуры. Наиболее ярко и талантливо «натургедихт» раскрылся в творчестве Оскара Лёрке (1884—1941), Сохранившего значительное влияние благодаря своим ученикам и последователям. Жанр «натургедихт» у своих истоков отталкивался отпозднеромантической поэзии, пропущенной сквозь отдельные приемы символизма, экспрессионизма (принцип монтажа) и сюрреализма (симультанность разноплановых событий и др.). Поэты — последователи Лёрке гораздо более вольны в обращении с природой, чем романтики, как правило, лишь одухотворявшие ее; для этих поэтов природа — склад строительных материалов, из которых можно соорудить любую конструкцию, по форме как будто бы напоминающую живую природу, но по сути представляющую собой художественно сконструированную проекцию души самого поэта. Чувства и мысли поэта вращаются при этом, как правило, в самой общей, внесоциальной сфере.
Герметичность, установка на подготовленную, элитарную аудиторию перекочевала в западногерманскую поэзию вместе с «натургедихт» и с его представителями, продолжавшими и в условиях после 1945 г. разрабатывать «эзопов язык» поэзии «внутренней эмиграции». При этом очевидно, что такая элитарная, герметичная позиция не только была обусловлена инерцией творчества предшествовавших лет, но выражала и определенное недоверие поэтов к общественному и социальному развитию в Западной Германии. Но не только в Западной. Весьма показательно творчество Эриха Арендта (1903—1984), Начинавшего в 1920-е годы с сюрреализма, затем перешедшего на пролетарско-социалистиче-ские позиции (особое влияние оказало на него личное участие в национально-революционной войне в Испании), но уже в колумбийской эмиграции обратившегося к жанру «натургедихт», который он по возвращении в ГДР в 1950 г. еще пытался наполнить социально-философским содержанием, но с 1960 г. отказался и от этого, представив в своем позднем творчестве оригинальный сплав жанра «натургедихт» с модернизированным сюрреализмом.
В поисках новых духовных и эстетических ориентации многие из поэтов заострили свое внимание на проблемах формы и слова. Так возникла теория особого языка поэзии, позволяющего за обманчивой видимостью вещей разглядеть их истинную сущность.
441Различия — и довольно существенные — сразу возникали при конкретизации этой самой общей формулировки: начиная от довольно неоднозначной трактовки «реальности» и «подлинного бытия», к которому нужно «прорываться», и заканчивая вопросами формы — какие методы «прорыва» к «подлинному бытию» с помощью языка допустимы и современны и какие из этих методов уже устарели. Из этих различий постепенно складывались разнообразные и яркие творческие натуры.
Гюнтер Айх (1907—1972), Опубликовавший свой первый сборник «Стихотворения» еще в-1930 г., начал как ученик О. Лёрке и В. Лемана. Но его послевоенный дебют в поэзии уже в значительной мере определен мироощущением «Группы 47». Некоторые стихотворения Айха из его сборника «Отдаленные хутора» (1948) прозвучали как лирические иллюстрации мировоззренческих тезисов группы. Таково, например, стихотворение «Инвентаризация», в котором как будто торжествует тот самый аскетизм, боязнь «красивых слов», жажда «вырубания просек», которые провозглашались «Группой 47». Но в основе этого сухого протокола таится глубоко запрятанная лирическая тема: возрождение человеческого и поэтического сознания из пустоты, из того неодухотворенного вещного мира, в который человек был ввергнут войной. Намеренная антипоэтичность формы снимается к концу гуманистической мыслью: даже если человек обречен на минимум бытия, он и в этих границах все равно стремится сохранить и утвердить свою духовность.
Предельная сдержанность, лаконичность, негромкость лирического выражения остается главной чертой поэтического языка Айха (не случайно ему оказалась особенно близкой традиция классической китайской и японской поэзии). Его пейзаж всегда предельно скуп и немногословен, в нем нет бурного выражения чувств,— человек здесь как бы заново учится чувствовать, напряженно вслушиваясь в то, что ему говорит природа («Ноябрьский пляж», «За минуту до ливня»). Так же приглушенно, сдержанно звучит у Айха и другая волнующая его тема —тема человеческой общности («Человек в синей блузе»).
Когда в начале 50-х годов существенно изменилась ситуация в стране, тревога прогрессивной антифашистской интеллигенции ФРГ отразилась и в лирике Айха. Правда, в его стихах современные проблемы преломляются в опосредованной, символически-остра-ненной форме, но тем не менее в них выражена глубочайшая неудовлетворенность настоящим. Таково стихотворение, давшее название новому сборнику Айха «Вести дождя» (1955). В шуме дождя, барабанящего по стеклам, поэт слышит «вести отчаяния, вести нужды и вести упрека», и это рождает у него обостренное чувство ответственности за судьбы неустроенного мира. Этим на-
Строением проникнуты и лучшие радиопьесы Айха — «Девушки из Витербо» (1953), «Прибой в Сетубале» (1958) и др.
В одном из своих стихотворений Айх сказал: «Мне не дано быть безмятежным» (впоследствии эти слова процитировал Бёлль в подтверждение мысли об ответственности писателя перед своим временем). Такова лирика Айха 50-х годов при всей ее внешней отрешенности от конкретных примет времени. В стихотворении «Путешествие» образ трещотки, которую вешают на шею прокаженному, чтобы его сторонились люди, вырастает в символ человеческого страдания и одиночества, и стук ее становится символом и голосом человеческой совести. А в стихотворении «Посмотрите на кончики пальцев» есть фраза: «Мы все время настраиваемся на удобное счастье, но сидеть на наших креслах ему неудобно». Здесь бёллевская тема «дома без хозяина» особенно отчетлива. Лирика Айха звучит резким диссонансом к идеологии «экономического чуда», к настроениям самоуспокоенности и «безмятежности».
Но, как и Бёлля, в конце 50-х годов настроения кризиса, крушения иллюзий коснулись Айха. У него это выразилось в том, что его лирика и проза 60-х годов становятся принципиально герметичными, символика превращается в замкнутые иероглифические шифры.