Литература Германии (А. А. Гугнин, А. В. Карельский) — часть 7

Одной из центральных фигур в литературе ФРГ 1950-х годов стал экспрессионист Готфрид Бенн. В годы нацистского режима он оставался в Германии, работая, как и в годы первой мировой войны, врачом-венерологом. В 1935—1948 гг. произведения Бенна в Германии не печатались, но уже в 1949 г. вышло сразу несколько книг: роман «Птолемеец», «Статические стихи», сборник стихотворений «Упоенный поток», драма «Три старика», сборник эссе «Мир выражения», исследование «Гёте и естественные науки». И сразу же началась громкая послевоенная слава поэта, провозгласившего «вторую фазу экспрессионизма», под знаком которой в литературе ФРГ во многом прошли все 50-е годы. В 1951 г. ему вручена самая авторитетная в ФРГ Литературная премия имени Георга Бюхнера.

Бенн привлек особое внимание к себе еще и потому, что он отчетливо проговорил то, на что в первые послевоенные годы в Германии еще никто не осмеливался — все были так или иначе подавлены переживанием национальной катастрофы. Бенн же внешне вел себя так, будто эта катастрофа его совершенно не касается,— отсюда и возникло довольно расхожее представление о так называемых уроках Бенна: он тщательно укрывал трагизм своего «обреченного я», постоянно сталкивающегося с «пустотой», шумно декларируя «монологический характер современного стиха», а также «артистизм» и «творческое наслаждение». Открытое декларирование подобных творческих установок воспринималось шокирующе именно в разрушенной и поверженной послевоенной Германии, в

4431950-е годы эстетизм и формализм Бенна был подхвачен складывавшимися модернистскими течениями. Но артистизм Бенна был всего лишь своеобразной самозащитой поэта от действительности, от «всеобщего нигилизма». Говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве поэта, Бенн провозглашает поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем». Может быть, менее декларативно, но в сходном русле попыток метафизического и эстетического преодоления противоречий эмпирической реальности развивалось творчество двух крупных представителей немецкой прозы XX века: Эрнста Юнгера (1895—1998), Самого известного «долгожителя» мировой литературы, и Арно Шмидта (1914—1979), Создателя сверхинтеллектуальной металитературы», приобретшего посмертную славу провозвестника постмодернизма.

Обширное и самостоятельное течение в послевоенной немецкой поэзии представляла большая группа социалистически ориентированных авторов, чье творчество развивалось, правда, в основном на территории ГДР,— в ФРГ это течение всерьез заявило о себе лишь с середины 1960-х годов. В Восточной Германии регулярно публиковались поэтические сборники И. Р. Бехера: «Избранная лирика периода изгнания. 1933 —1945» (1945), «Возрождение. Книга сонетов» (1947), «Хвала Швабской земле» (1947), «Народ, блуждающий во тьме» (1948).

Иоганнес Р. Бехер являлся одной из ключевых фигур послевоенного историко-культурного процесса в Восточной Германии и в ГДР. Начав свой творческий путь еще до первой мировой войны в рядах левых экспрессионистов, он возглавлял затем Союз проле-тарско-революционных писателей Германии, в ГДР же занимал пост министра культуры. Поэта и человека, Бехера обуревали постоянные сомнения, ему были свойственны экзальтированная чувствительность, крайности. Отсутствие творческой цельности, наличие огромного количества откровенно слабых и политически конъюнктурных произведений — все это неотъемлемо от его творчества, как неотъемлемо от него и то, что Бехер — поэт яркого дарования, создававший и подлинно художественные произведения. Свои противоречия и сомнения Бехер нередко доверял дневникам и записным книжкам —далеко не все из них были опубликованы им при жизни. В них с наибольшей полнотой и откровенностью отразились его духовные противоречия, его подлинное отношение к фактам, событиям, людям, а иногда и к проводимой им же самим культурной политике при В. Ульбрихте. Эти борения и противоречия реальны, конкретны, отражают не надуманную утопическую, а доподлинную действительность, как она уже отчетливо складывалась в ГДР — с репрессиями, начавшимися уже при И. Р. Бехере,

Некоторые из которых проходили и при его личном участии. И все же нельзя забывать, что стихотворения Бехера сыграли в 40-е и 50-е годы огромную роль, которую трудно переоценить. Они политически ясно и поэтически взволнованно говорили о немецкой вине, о немецком позоре, но были также исполнены глубокой скорби о случившемся, искренней любви к родине, к немецкому народу, выражали надежду на искупление и на лучшее будущее.

Иной духовный и эстетический опыт принес с собой в немецкую поэзию первых послевоенных лет Георг Маурер (1907—1971), Призванный в ряды вермахта и несколько лет проведший в советском плену. Как и П. Хухель, Г. Маурер (по происхождению румынский немец, учившийся в Германии) начал писать и публиковаться задолго до войны, но в отличие от первого был полностью погружен в мир религиозно-метафизических представлений, опираясь в этом прежде всего на традиции Рильке и Мёрике. Характерно, что поэмы сборника «Песнопения времени» (1948) заметно перекликаются с «Фугой смерти» крупнейшего австрийского поэта Пауля Делана (1920—1970) И первыми поэмами Марии Луизы Кашниц (1901—1974) «Возвращение во Франкфурт» и «Большое странствие», написанными в те же годы. Общее — в метафизически-христианском представлении о мире и о движущих силах истории. По мере осознания поэтом противоречий реального социализма все более осложняется и его взгляд на мир. Маурер хочет добраться до исторических и мифических первооснов современных противоречий (сборник «Опознанный мир», 1970).

Гораздо дальше по пути сближения с актуальной политической тематикой пошел в первые послевоенные годы Стефан Хермлин (1915—1997). «Гранит Ленинграда», «Аврора» — сами названия его поэтических произведений отчетливо свидетельствуют о направленности на интернационализм, на восстановление дружбы между народами, пропаганду революционных традиций. Особой популярностью в ГДР пользовалась «Мансфельдская оратория» (1950) — поэма, изображающая многовековую историю мансфельдских горняков и показывающая их путь к социализму как закономерный итог классовой борьбы пролетариата.

Со второй половины 1950-х годов в литературе ФРГ начинают обнаруживаться тенденции, которые, постепенно усиливаясь, становятся определяющими для ее развития в последующие десятилетия. И писатели «внутренней эмиграции», и сторонники элитарной концепции Бенна постепенно утрачивают свои ведущие позиции. С одной стороны, их активно вытесняют модернисты и формалисты (Хайсенбюттель, сторонники «конкретной поэзии» и др.), пытающиеся преодолеть капиталистическую действительность с помощью

Преодоления привычных норм и форм языка, обслуживающего эту действительность. Наиболее талантливые из них должны были рано или поздно осознать ограниченность такого «лингвистического» метода критики действительности. С другой стороны, в литературе ФРГ начинает все активнее восстанавливаться традиция большой социально-критической литературы периода Веймарской республики. В прозе эта традиция до определенной степени поддерживалась «Группой 47», в поэзии она выглядела почти заглохшей, хотя в 1951 г. в ФРГ были изданы «Сто стихотворений» Бертольта Брехта. С оппозицией элитарной и аполитичной поэзии Бенна выступил Ганс Магнус Энценсбергер (род. в 1929 г.) и целый ряд других поэтов, для которых не существовало самого разделения политики и поэзии.

Кризис «переходного периода» второй половины 50-х годов больше затронул прозу ФРГ, чем поэзию. Хотя и здесь были свои очевидные достижения в области техники письма, когда экспериментальная техника сочеталась с критическим, даже сатирическим отношением к буржуазному миропорядку, как, например, в драматургии и прозе Вольфганга Хильдесхаймера (1916 —1991). Но сатира растворяется в формалистических словесных экспериментах, заглушается ими, оставаясь чисто индивидуальной мировоззренческой установкой, не реализуемой в связной художественной картине мира.

Здесь-то и обнаруживается у кризисного мироощущения литературы ФРГ конца 50—60-х годов его далеко не бесстрастный характер. Поскольку оно родилось именно из разочарования, «на обломках иллюзий», оно подспудно еще хранит в себе горечь этого разочарования. Утратив веру в моральную силу искусства, в его воспитательные идеалы, эта литература подчас втайне и скорбит об утрате, она «безыдеальна с отчаяния». Поэтому ей нередко присущ крайне эмоциональный характер: чувствуя себя обманутыми, писатели начинают мстить за этот обман, «жечь все, чему поклонялись», и в результате одной из главных мишеней становится сама литература, прежде всего писательская позиция моралиста, исправителя нравов. Поверив в то, что все — клоунада, эти писатели демонстративно занимают позицию шутовскую, буффонную. Они предпринимают попытку изменить не мир, а подход к этому миру. Поэтому, беря часто те же темы, тот же материал, что и «воспитательная» литература, они трактуют их предпочтительно в пародийном, гротескном плане.

Вся противоречивость этого мироощущения в наиболее впечатляющей форме отразилась в творчестве одного из самых значительных писателей нового поколения Гюнтера Грасса (род. в 1927 г.)-Широкая известность, почти молниеносно распространившаяся за пределами Германии, пришла к Грассу с его первым романом

446

«Жестяной барабан» (1959) и укрепилась после повести «Кошки-мышки» (1961) и романа «Собачья жизнь» (1963), составивших своеобразный эпический триптих об истории Германии XX в., истории грассовского поколения немцев.

Тематически первый роман Грасса продолжает предшествующую традицию литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии от первой мировой войны через Веймарскую республику, фашизм и вторую мировую войну к послевоенной Западной Германии. Как и Бёлль, Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства. Он тоже ненавидит фашизм, ненавидит сытое немецкое мещанство, создавшее благоприятную питательную почву для фашизма.