И все же творчество Грасса — принципиально новый этап в истории литературы ФРГ. Грасс придает своему роману демонстративно пародийный характер, полемически заостряя его против морализаторского пафоса социально-критической литературы предшествующего десятилетия. В частности, многие эпизоды и ситуации романа — это иронический перифраз тем и мотивов бёллевской прозы. С самого начала Грасс прячется за маску, и маску очень неожиданную. Повествователь в романе — некий Оскар Ма-церат, пребывающий в психиатрической лечебнице. Правда, он вовсе не «ординарный» психопат, он уверяет, что в этой лечебнице нашел наконец желанное тихое пристанище от житейских бурь, да и рассказ его убеждает в том, что он человек здравомыслящий. Помимо того Оскар — карлик, и тоже не совсем обычный: он намеренно прекратил расти в три года, чтобы освободить себя от многочисленных тягостных обязанностей взрослого. В довершение всего Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит, — он все отбивает на детском жестяном барабане, своей любимой игрушке и неразлучном «спутнике жизни».
Тем самым роман Грасса стремится внушить читателю, что история Германии — не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь самый подходящий символ поэтического искусства. Не патетическая поза всеведущего учителя морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза добровольного инфантилизма, ибо людей, немцев все равно ничему не научишь.
Так в самом оформлении грассовского повествования проявляется решительная тенденция к снижению, цинической клоунаде, обусловившая явственную натуралистическую окраску романа. Одну за другой ниспровергает Грасс все «святыни» и «ценности» современного ему буржуазно-мещанского мира: семью, религию, позолоту культурных традиций, причем не только издевается над
447ханжеской спекуляцией на этих ценностях, но попутно постоянно метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают.
Но за этим тоном цинической бравады, за шутовской маской повествователя, за виртуозным владением всеми регистрами сатирического смеха скрывается трагическая растерянность. Это отчетливо обнаруживается там, где Грасс непосредственно изображает преступления фашистов. Он делает это крайне редко, явно опасаясь сам впасть в тот пафос, с которым воюет. Но тем весомей такие страницы, как, например, описание массовой резни, устроенной фашистами в 1938 г. и вошедшей в историю под названием «хрустальная ночь». Здесь грассовская ненависть к фашизму и к «мещанской плесени» как среде, взрастившей его, прорывается в поистине патетической форме.
Трагическая двойственность грассовской гротескно-сатирической манеры проявилась и во втором его крупном романе — «Собачья жизнь». Писатель снова берет тему предыстории и истории фашизма, снова доводит повествование до современности. Центральная сюжетная линия романа связана с историей целой собачьей династии, в 30-е годы из безвестности вошедшей в зенит славы: последний отпрыск этого рода, благодаря незапятнанной чистоте расы становится любимцем фюрера. И когда в апрельские дни 1945 г. пес вдруг исчезает, по приказу фюрера на ноги становится вся государственная, полицейская, военная машина рушащегося рейха, чтобы координировать военные действия (русские уже у ворот!) с организованными поисками фюрерова любимца. Так снова пародийно выворачивается наизнанку немецкая история, и безумные" приказы фюрера о борьбе за Берлин до победного конца оказываются продиктованными тревогой за «собачью жизнь». В столь же гротескном виде подана и послевоенная история ФРГ, строящаяся у Грасса на символическом образе «червивого» экономического чуда.
Но при всей изобретательности Грасса в сатирических издевках внутренняя ущербность его сатиры обнаруживается там, где он взвешивает возможности эффективного «расчета с прошлым». Саму идею сопротивления и мщения за прошлое Грасс тоже подвергает пародии, на этот раз делая ее объектом «возвращенческую» литературу (в частности, драму Борхерта): в роли мстителя предстает приспособленец, грубый и тупой мещанин, сменивший за свою недолгую жизнь самые разные убеждения — от социалистических до национал-социалистических. Конечно, этот образ — сатира на тех попутчиков фашизма, которые после его крушения молниеносно перекрасились в антифашистов. Но все же именно в этом вопросе, на фоне пародийных ассоциаций с антифашистскими произведениями Бёлля и Борхерта, инерция скепсиса и пародии подводит Грасса к опасной грани мировоззренческого цинизма.
В наиболее серьезном тоне ранний Грасс трактует проблематику немецкого прошлого в повести «Кошки-мышки». Эта повесть впервые показала, что проблема молодого поколения, проблема воспитания волнует писателя не только как подходящий объект для пародийных упражнений. Перед нами всерьез покалеченная, искривленная фашизмом судьба. Зловещий символический образ игры в «кошки-мышки» — это история о том, как атмосфера фашистской Германии с ее культом «нордической» мужественности и силы внушает мальчику комплекс неполноценности и уродует его жизнь.
С середины 60-х годов в мировоззренческой позиции и творчестве Грасса намечается существенный перелом. Писатель отказывается от позы нигилистического осмеяния «воспитательных» претензий литературы — он самым активным образом включается в политическую борьбу, вплоть до участия в предвыборной агитации за кандидатов социал-демократической партии. Но когда активизировалось молодежное движение «новых левых», оно озадачило и испугало писателя. В этом безусловно незрелом и анархическом бунте Грассу почудился призрак того самого «фанатического максимализма», очевидцем которого он был в своей юности, в годы господства нацизма и шествий гитлер-югенда. Поэтому Грасс выступил с резким осуждением молодежного «экстремизма», что крайне осложнило его отношения с молодым поколением; оно, в свою очередь, обвинило писателя в соглашательстве, в конформизме.
Эта проблематика отразилась в романе Грасса «Под местным наркозом» (1968), в котором писатель стремится разобраться в сути современного западногерманского конфликта «отцов и детей». Его главный герой, школьник Шербаум, воплощает в себе то анархическое бунтарство, которое, по мысли Грасса, грозит привести к бесплодному фанатизму. Шербауму противопоставляется его учитель Штаруш — умудренный жизненным опытом скептик, пытающийся удержать своего ученика от бессмысленных жестов «ритуализированного протеста». Оба этих героя—ученик с его фанатической решительностью, учитель с его скептической нерешительностью — изображены как своеобразные модели национального характера, каким его понимает Грасс: на обоих лежит печать именно национальной судьбы, блокада «местного наркоза».
Страшась всякого активного действия, Грасс пытается противопоставить ему принцип постепенных реформ, медленный, но зато «безвредный» шаг улитки (книга «Из дневника улитки», 1972). Однако он понимает иллюзорность подобной программы. Поэтому в его романах 70—80-х годов снова воцаряются настроения меланхолического разочарования и пессимизма. Так, в романе «Камбала» (1977) история не только Германии, но и всей европейской цивилизации осмысляется как нескончаемая повесть насилия, фанатиз-
Ма, неумения учиться на ошибках — тот же гротескный хоровод абсурда, что и в «Собачьей жизни».
Но при этом Грасс стремится сохранить и дидактический пафос предостережения. Однако, энергично протестуя против империалистической политики наращивания ядерных вооружений, Грасс в то же время скептически смотрит на возможности ее обуздания. В повести «Встреча в Телыте» (1979), художественно наиболее совершенном из его последних произведений, Грасс, воскрешая события Тридцатилетней войны в Германии XVII в. (и создавая прозрачную параллель с современностью), взвешивает возможности воздействия литературы на историю и приходит в лучшем случае лишь к утверждению позиции скептического стоицизма: писатели должны бороться против войны, даже если результаты этой борьбы весьма проблематичны. Та же позиция лежит в основе романа «Моя крыса» (1986), в котором откровенная исповедальность сочетается с чертами публицистичности и своеобразной антиутопии: писатель впечатляюще изображает возможные последствия ядерной войны, страстно протестуя против этого неразумия.
Одновременно с Грассом в конце 50-х годов начал свой творческий путь и другой крупный писатель ФРГ — Мартин Вальзер (род. в 1927 г.), В произведениях которого по-своему преломились и кризисное сознание интеллигенции ФРГ на данном этапе, и поиски выхода из этого кризиса. Уже в первых романах писателя — «Браки в Филипсбурге» (1957) и «Межвременье» (1960)—содержится резкая критика западногерманского буржуазного общества, но она дается в специфическом ракурсе: Вальзер настойчиво исследует психологию приспособленчества и потребительства, рассматривая ее как определяющую черту всего капиталистического образа жизни.