Така робота над текстом (вона може бути рекомендована і як самостійна) дає результати, які сказива-ются згодом. Вивчаючи оповідання Чехова «Хамелеон», учні, що пройшли школу аналізу «Муму», здатні помітити співзвуччя й відмінності цих добутків. Для них як читачів подібність не вичерпується тим, що й тут і там мова йде про долю собаки. Тематичний підхід до тексту виявляється, перебореним. Тургеневская повість є історичною й літературною передмовою до чеховського оповідання: адже відсутність позиції, нахабна й слизька мінливість Очумелова й святенництво юрби ока-зиваются, по суті, наслідком, пережитками крепо-стной залежності, рабства, угнездившегося в поводженні обивателя. У повісті Тургенєва зміни в настрої барині миттю змушують двірських забути про симпатію до Муму. Те ж відбувається з Очумеловим і юрбою залежно від звістки, «генералова» собака або бездомна. Коливання цих відносин доведені Чеховим уже до до-мической абсурдності. Щеня йменується в репліках Очумелова те «бродяча худоба», що «винищити треба не-барячись», те «ніжна тварина». П’яне й слізливе мовлення Хрюкина, що сподівається на винагороду за укус і по-трясает пальцем, нагадує слова Капітона, що хоче розжалобити Гаврила: «Бідолаха я, бідолаха неис-ходная! Дол-те, доля-те моя, подумаєш! У младих літах був я біт через німця-хазяїна; у кращий суглоб життя моєї біт від свого ж брата…» Нещирість героїв і в Тургенєва, і в Чехова підкреслюється комічної претен-циозностью й неосвіченою безпорадністю мовлення героїв
Так, у класах з більше розвиненим логічним осмис-лением добутку ми в аналізі закладаємо основи для майбутніх далі в шкільному курсі історико-літературних узагальнень. У класах же, де сильніше непос-редственно-емоційний тип сприйняття, ведемо учени-ков до збагнення загального змісту шляхом усе більше пильного розгляду окремих сцен і деталей, а потім також готовимо ґрунт для наступних узагальнень. В обох варіантах опора на особливості художнього сприйняття учнів допомагає знайти найбільше рациональ-ние шляхи для його поступального педагогічного раз-витія
У педагогічних цілях дуже важливо вчитися современ-ному прочитанню класики в театру. Таке звертання до класики, що оголює її глибинну суть у загальному значенні історично точно, часто виявлялося в театрі об’єднуючі часи. Історія й сучасність сходь-лисій на загальному глибинному мотиві, і для цього не требо-валось гримувати старе під нове або затьмарювати нове старим. Цю спільність часів давно знало мистецтво. Пуш-Кин жартував в «Євгенію Онєгіні»:
«Бути може (утішна надія!),
Укаже майбутній невіглас
На мій прославлений портрет
И мовить; те-те був поет!»
Ахматова в «Поемі без героя» скорбила й пророкувала:
«Як у минуле прийдешнє зріє,
Так у прийдешньому минуле жевріє —
Страшне свято мертвого листя».
Цей зв’язок часів, ця здатність нинішнього чита-теля поринати в давно написані речі, почувати їх близькими собі загострюється тим, що театр трактує добуток у перспективі подальшого руху ис-кусства.
И не тільки театр… Якось Святослав Ріхтер, граючи сонату Моцарта, підкреслив у ній інтонації Бетховена й Шопена, Чайковського й Скрябіна, і добуток від-крилося слухачам повніше. Це наближення мистецтва давньої епохи луною, що воно народжує надалі,- чудовий спосіб налагодження спілкування із современ-ний аудиторією, тому що історично Шопен ближче Мо-Царта, Чехів ближче Гоголя
Ще один разючий приклад тому — постановка «Муму» Тургенєва в Малому драматичному театрі Петер-Бурга. Зупинимося докладніше на цьому спектаклі, тому що це — уже репертуар прямо хрестоматійний, школь-ний.
Як поставити на сцені повість, у якій головний герой — глухонімої й без допомоги авторського голосу душу свою вилити не може? Прямо скажемо, авторів сценічної композиції В. Ф. Фильштинских очікували чималі труднощі, але впоралися вони із цими труднощами блискуче, тому що зуміли відійти від буквалізму в сценічному втіленні тексту, що в цілому характерно для театру Лева Додина. У спектакль органічно включені епізоди з «Записок мисливця», віршів Тургенєва, що з-здает широку картину відносини письменника до народу, корінним проблемам російського життя: добра й зла, волі й рабства, поезії й цинізму. Об’ємність, ідейна мас-штабность спектаклю пояснюється й тим, що прочитання театром Тургенєва дано в перспективі подальшого разви-тия росіянці літератури. Режисер (В. М. Фильштинский) і актори в тургеневском матеріалі знаходять гнівні й ліричні інтонації Некрасова, сарказм Салтикова-Щедріна, нещадну й тонку іронію Чехова. Тургенєв прочитаний очами не тільки його сучасників, але й по-томков, і тому наближено кнам.
Спектакль починається в напівтемряві «Притинного ка-бака», описаного Тургенєвим в «Співаках». Дивні фи-гури застигли в заціпенінні гіркої думи, напів’яви-півсну. Довга тиша. Тільки п’яне тіло грузно звалилося з лави, і хлоп’я, підскочивши, став звично « возвра-щать батька до життя».
Автори спектаклю слідом за Тургенєвим бачать у цих мужиках не тільки п’яне заціпеніння, злидарське убо-жество й балаганне кривляння. От один мужик підносить чарку іншому й просить його проспівати. І коли той затягує смутну й роздольну «Через ліс, лісу темного…», до нього по черзі приєднуються всі, і пісня шириться, охоплює сцену, і зал піднімається вгору, здається, до-стигая неба. Це многоголосье так чисто й душевно, що розриває вбогу сірість шинку, сцена повниться світлом. І от уже прокинулася душа й хоче перемогти морок, і замислена пісня переміняється танечний, жвавої, бешкетний, молодий, всіх вовлекающей у веселощі. Таким страждаючої до саморазрушенья й поетичним з’являється народний мир, і пригадуються рядки Некрасова:
«Ти й убога, ти й рясна,
Ти й могутня, ти й неспроможна,
Матінка Русь».
Раптом, як гнівний вітер, як стовп полум’я, уривається інша музика, і на порозі шинку з’являється богатирська фігура Гарасима. Він рішуче проходить через всю сцену, і, сівши на краю, розвертає мішок, що дбайливо тримає в руках. Вітровий порив музики обірвався, тихо плете свою нитку балалайка, а Гарасим пестить, гладить свою милу Муму. І така пронизлива ніжність у його очах, в «прощальній» руці його, що мисливець, що зайшов у шинок, розпитує целовальника про цю людину. Відповідаючи на запитання пана-мисливця, мужики по-скоморошьи начина-ют представляти історію Гарасима, ерничая, перекази-вают його лиха, карикатурно зображуючи бариню і її окру-жение. І здається, що трагедія от-от опуститься до анек-доту, але театр лише пародіює можливе сьогодні остраненное сприйняття «Муму» і відразу стає справді серйозний. Мисливець починає на наших очах писати, з життєвої історії творити літературу, і, хоча голосу актора поки ще бракує захоплення й приголомшеності, сценічна дія знаходить трагічну силу
Потрібний був чималий акторський і режисерський талант, щоб передати складні почуття героя, позбавленого слова, але ми не зауважуємо природного «нещастя», глухоти й німоти Гарасима, у всякому разі не сприймаємо його як каліцтво. Навпроти, Гарасим у виконанні С. В. До-Зирева суворо прекрасний, мужній, енергійний, чуйний і вражає не тільки фізичною силою, але й щиросердечним здоров’ям. Він те смутно замислений при спогаді про село, те радісний у роботі, те жартівливий із двірськими, те рішучий у захисті Тетяни від приставань Степана, те соромливий у ніжності до неї… Всі рухи душі людської виразні й знайомі Гарасимові, і це піднімає його над юрбою двірських. При цьому актор не дозволяє собі ніякій ексцентричності в жестах, ніякої хати-точності пантоміми. Навпроти, Гарасим стриманий, яким йому й повинне бути по Тургенєву. Як це вдалося? Здається, що тут допомогли винахідлива фантазія режисера, що створює природні ситуації, що проявляють ха-рактер героя, і музика. Стихія народної пісні пронизи-вает спектакль, виявляє його внутрішні лейтмотиви й чи служить не самим виразним способом рас-крития душі Гарасима й думки постановників, тому трохи зайвими виявляються минаючі, як при-зраки, по сцені фігури косца й жниці при спогадах Гарасима одеревне.