Была, впрочем, одна проблема, которой Бунин не только не опасался, а, наоборот, всей душой шел ей навстречу. Он был занят ею давно, писал в полном смысле, как сказали бы сейчас, завербованно, и ни война, ни революция не могли его привязанного к ней пошатнуть,— речь идет о любви. Здесь, в области, полной невыраженных оттенков и неясностей, его дар находил достойное себе применение. Он описывал любовь во всех состояниях,— а в эмиграции еще пристальней, сосредоточенней,— умел найти ее даже там, где ее еще нет, в ожидании, как у той медицинской сестры в поезде («Сестрица»), у которой «тихо и греховно сияют иконописные черные глаза», и там, где она едва брезжит и никогда не сбудется («Старый порт»), и где томится неузнанная («Ида»), и где кротко служит чему-то бесконечно ей чужому («Готами»), переходит в страсть («Убийца») или в изумлении не обнаруживает своего прошлого, подвластного разрушительному времени («В ночном море»). Все это схватывалось в новых, никому еще не дававшихся подробностях и становилось свежим, сегодняшним для любого времени. Любовь в изображении Бунина поражает не только силой художественной изобразительности, но и своей подчиненностью каким-то внутренним, неведомым человеку законам. Нечасто прорываются они на поверхность: большинство людей не испытывают их рокового воздействия до конца своих дней.
Такое изображение любви неожиданно придает трезвому, «беспощадному» бунинскому таланту романтический отсвет. Близость любви и смерти, их сопряженность была для Бунина фактом очевидным, никогда не подлежала сомнению. Однако катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самого существования — все эти излюбленные бунинские темы после гигантских социальных катаклизмов, потрясших Россию, наполнились новым, грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» — эти понятия, окончательно сместившись, совпали, неся в глубине, в зерне каждого рассказа личное горе Бунина-эмигранта. Он ищет примеры вулканического извержения страсти, трагически подчиняющей человека своим слепым силам, и готов следовать за такими сюжетами, не боясь срывов, забеганий на иные уровни, чего при прочих обстоятельствах не допустил бы его строгий вкус, как, например, в «Деле корнета Елагина» (1925). Необычайная сила и искренность чувства свойственна героям бунинских рассказов.
Разве в «Солнечном ударе» (1925) пересказан заурядный адюльтер? «Даю вам честное слово,— говорит женщина поручику,— что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара…» Трудно отыскать рассказ, который в столь сжатой форме и с такой силой передавал бы драму людей, познавших вдруг подлинную, слишком счастливую любовь; счастливую настолько, что продлись близость с этой маленькой женщиной еще один день (оба знают это), и любовь, осветившая всю их серую жизнь, тотчас бы покинула их, перестала быть «солнечным ударом». За годы одиночества, воспоминаний и медленного, но, как могло казаться тогда, надолго окружившего его забвения в бунинском творчестве произошла концентрация внимания на нескольких «первороднюх» проблемах — любви, смерти, памяти о России.
Однако русский язык, тот самый, который поддерживал «в дни тяжких сомнений о судьбах родины» и Тургенева, остался при нем и продолжал быть лучшим проявлением его таланта. В бунинской речи сохранялось и продолжало совершенствоваться искусство описаний, то самое, которое признал Лев Толстой, читая его раннюю прозу («идет дождик,— и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего»). И хотя Бунин не слышал этого отзыва, его «дождики» и теперь продолжали изумлять читателя… Среди разных тем, которые поочередно занимали Бунина, в это время наблюдалось и некоторое общее стремление. Это началось вскоре после того, как прошел у него первый момент раздражения и написались все выступления, речи и полурассказы-полустатьи, которыми он отозвался на события, занесшие его к иным берегам. Дальше, чем чаще, чем подробней стал возвращаться в его короткие рассказы образ России, которую он знал и теперь заново передумывал, тем больше была заметна их близость и тяготение друг к другу.
Порой это были целые серии, состоявшие из рассказов-зарисовок, законченных, казалось бы, и в то же время открытых, указывающих куда-то дальше («Русак», «В саду», «Подснежник» и т. д.),— как эскизные листы из одного и того же альбома; иногда что-нибудь покрупнее, как уже готовый фрагмент, какой-то угол картины, которую предстоит написать («Далекое»),— но так или иначе это целое все настойчивее напрашивалось, обозначалось. Где-то внутри его уже готовилась и выступала вперед «Жизнь Арсеньева» (1927—1937), огромное полотно, запечатлевшее старую Россию.