Максютенко Е. В. Динамика литературоведческих определений жанра «Тристрами Шенди» Л. Стерна в XX ст

Максютенко Е. В. Динамика литературоведческих определений жанра «Тристрами Шенди» Л. Стерна в XX ст.

.)»Тристрама Шенди» (1760-1767) Стерна литературоведами ХХ в., выступающими преемниками оригинальных, не теряющих научную ценность концепций, на протяжении двух столетий накапливаемых в объемном массиве литературной критики.) интерес к понятию жанра (Н. Тамарченко, И. Шайтанов, С. Бройтман, Ф. Джеймсон, Э. Хирш, К. Миллер, А. Фаулер, Т. Биби и др.), несмотря на культивируемую в романтизме, а затем унаследованную эстетикой модернизма и постмодернизма идею жанровой анормативности и критицизма [1]. Тем более, что многие десятилетия исследователи, не утратившие надежду более полно определить трансформационные «механизмы» обновления прозы, органичные романистике Стерна, «наиболее парадоксального» из авторов мировой литературы (В. Шкловский), стремясь исчерпывающе идентифицировать поэтологическую уникальность «Тристрама Шенди», не только не пренебрегают, но и отваживаются обратиться к категории жанра (относящейся к сфере традиционной поэтики) и демонстрируют многоракурсное видение вопроса.)»Тристраме Шенди», несмотря на его сложность и неоднозначность, на протяжении долгого времени не оставляет филологов, приобретает особую остроту на определенных этапах движения научной мысли, в разные годы оказывается темой работ Б. Лемана (1941), Ф. Карла (1974), П. Спакс (1976), Кл. Пробина (1987), А. Елистратовой (1966), К. Атаровой (1974), В. Маевской (1987), однако часто остается периферийным аспектом исследований, подчиняющимся описанию отдельных поэтологических граней романного целого (Н. Иткина, 1966; В. Харитонов, 1971; Я. Макгилкрист, 1980; Е. Константиновская, 1984; К. Атарова, 1987 и др.).) ставит у истоков процесса вызревания поэтики художественной модальности в западноевропейской литературе [1, с. 261-262]), не учитывать творческое преобразование создателем «Тристрама Шенди» сложившихся к XVIII ст. разновидностей романных «формул» вряд ли возможно, тем более, в перспективе одного из плодотворных направлений современной науки «Тристрама Шенди», то можно заметить, что широта, пестрота и нетождественность исследовательских взглядов во многом обусловлена состоянием современного представления о жанре (литературоведческой универсалии, завещанной классической поэтикой), а также зависит от наиболее авторитетных, часто резонирующих друг с другом, сохраняющих преемственность, однако имеющих очевидные расхождения, существующих версий теории и истории романа [3]. Известно, что размах амплитуды мнений о плодотворности, полифункциональном назначении категории жанра в динамике литературного движения весьма широк и манифестирован различными подходами, где присутствует, с одной стороны, унаследованное от романтиков пренебрежение и недоверие к концепту жанра как нормативного бремени, отвергнутого в ХХ ст. Б. Кроче, что затем было подхвачено «ньюкритицистами» и структуралистами, которые, порывая с традиционным литературоведением, декларировали настороженное отношение к жанровой таксономии, отдавая предпочтение категории текста, с другой «Тристрама Шенди» Стерна, присутствующую в работах специалистов, принадлежащих различным национальным филологическим школам, следующим как традиционным, так и авангардным научным установкам (где одни сохраняют категорию историзма, другие , следует отметить, что, хотя создатели монографий, статей, содержащих взгляды, наиболее влиятельные в истории изучения творческого наследия Стерна (Б. Леман, У. Бут, Р. Лэнхем, Ф. Карл, Я. Макгилкрист, П. Спакс, Н. Иткина, К. Атарова, В. Маевская и др.), часто используют различный исследовательский инструментарий и приходят к несколько несходным итоговым положениям, тем не менее, при известных отличиях есть и определенное сходство в логике их рассуждений.) преломления духовного климата эпохи в изменяющихся во времени формах литературного движения (В. Шкловский, Э. Крафт и др.), не могут абсолютно отказаться от историко-генетического, каузального подхода при описании жанровой структуры «Тристрама Шенди» и поэтому обращаются к выявлению системы внешних и внутренних детерминант, с которыми связано создание новаторского, опережающего свое время произведения Стерна.) И. Святошенко, Н. Дешковец) исходят из общей формулы дистанцированности Стерна от идеологемы просветительства, которая в классической историографической традиции во многом обретает излишне системно-целостный облик и предстает как рационалистическая антропологическая модель, обуславливающая оптимистическую программу социальной, интеллектуальной, духовной модернизации мира и человека (реализующейся через доминанту рациональных методов познания, пафос научности и образования). Хотя исследователи (А. Елистратова, Н. Иткина, К. Атарова, А. Зорин, В. Маевская и др.) не забывают указывать на особенности национальной версии трансформации и преломления метамодели просветительского мыслительного комплекса в теориях, положениях известных философов, этиков, моралистов этого времени («полилог идей» Локка, Шефтсбери, Мандевиля, Хатчесона, Смита, Юма), выстраиваемая парадигма просветительства, получившая критическое переосмысление в прозе Стерна, часто страдает большой степенью абстракции, поскольку не всегда учитывается коррекция историко-литературного опыта и неповторимости английского варианта просветительской культуры. Для интеллектуально-духовной атмосферы Англии XVIII ст., лишенной нормативно-рационального начала (в большей степени присущего французской версии просветительства), важным оказывается фундамент эмпиризма (представленного именами Бэкона, Гоббса, Локка), плодотворно взаимодействующего с сенсуализмом и по-разному соотнесенного с классицистической, сентименталистской, рокайльной составляющими художественной картины эпохи.) Г. Яковлева, И. Святошенко, Н. Дешковец), оказывается феномен просветительского романа, в котором специалисты видят объект полемики Стерна (реализующейся прежде всего на содержательном уровне «Тристрама Шенди» и в особой антропологической установке автора), связанной с комической перелицовкой романных образцов предшествующей национальной литературной традиции, где доминирует установка на понимание мира через индивидуальный опыт героя, чье поведение, поступки оказываются открыты для аналитизма и детерминистского объяснения, свойственного формам романа, тяготеющим как к объективированному типу повествования, так и приемам воссоздания человеческой субъективности.) аналогов описания контекста эпохи и предпочитая использовать понятие «августианства» для обозначения периода развития английской литературы и эстетики первой трети столетия, где ощутимы неоклассицистические художественные тенденции, однако, также обращаются к адресным сравнениям и сопоставлениям прозы Стерна с ключевыми философско-эстетическими явлениями, которые представлены как сугубо фиксированные, конкретные темы и антропологические концепты, превалирующие в культуре Англии на этом временном этапе (эмпирико-сенсуалистская традиция истолкования человеческой личности, представленная трудами Локка и Юма, оформление новой теории познания в работах философов школы «здравого смысла», ревизующей со средины XVIII ст. августианские идеи о благоразумии, эффективности рационального суждения и пределов дидактизма).)»Тристрама Шенди», возникает очевидная близость и перекличка в научной стратегии украинских, российских и зарубежных филологов, которых занимает отношение стерновского романа к уже сложившимся жанровым формам западноевропейской прозы, художественным версиям их реализации на определенных этапах литературного движения.) писателя, а также, перечисляя жанровый репертуар, распространенный в эпоху Стерна, называют классические жанровые образцы английского романа XVIII ст., востребованные автором «Тристрама Шенди», отличающиеся добротно выстроенным сюжетом и линейной темпоральной основой, так называемые «regular ), хотя и ставшие объектом комической ревизии. Среди романных модификаций, сложившихся в западноевропейской литературе в эту эпоху и оказавших воздействие на создателя «Тристрама Шенди», исследователи (А. Елистратова, К. Атарова, В. Маевская) особо выделяют жанровую традицию жизнеописания, которую некоторые литературоведы рассматривают как более широкое жанровое образование, репрезентированное в книге о «Тристраме» через видовые формы пикарескного романа (Ф. Карл), литературной автобиографии (П. Спакс, Ф. Карл), автобиографического романа (В. Харитонов), романа воспитания (П. Спакс), а также семейно-бытового романа (А. Елистратова, Г. Яковлева), нравоописательной прозы (А. Елистратова), открытых поэтике данной историко-литературной романной линии. Однако оговаривают односторонность такого видения многослойного художественного единства Тристрама Шенди , где традиционный романный репертуар XVIII в. оказывается подвержен радикальному обновлению, принимающему форму пародии на «окаменевшие приемы старого авантюрного романа» (В. Шкловский).) воздействие комической романной традиции, ярко заявившей о себе в творчестве французских писателей XVII ст.: Ш. Сореля и П. Скаррона (опосредованно восходящей к Сервантесу, а позднее блестяще освоенной Г. Филдингом), и прибегают к определению «Тристрама Шенди» как «great comic work» (С. Оти).)»Тристрама», виртуозность владения автором разнообразной литературной техникой, оформляющей смещение привычных пропорций художественного мира стерновского романа, приводит ученых к выявлению степени воздействия на Стерна художников, создавших своеобычные фикционально-комические аналоги реальности. И здесь исследователи (А. Елистратова, В. Харитонов, С. Артамонов, А. Зорин, Ф. Карл, Я. Макгилкрист) чаще всего называют имена Рабле и Свифта.)романном теле Тристрама Шенди , исследователи (Ф. Карл, П. Спакс, Я. Макгилкрист и др.) наиболее часто называют философско-эссеистические произведения Эразма, Бертона, Монтеня (обращающихся в своем творчестве к жанру анатомии , традиции литературы характеров и моралистических эссе ), а также распространенные образцы психолого-моралистической прозы, представленные мемуаристикой, исповедальной литературой и удачными романными опытами Ричардсона. Иногда, желая выявить близость «Тристрама Шенди» определенному типу повествовательной техники, одни и те же ученые допускают возможность вариативно аттестовать жанровую природу «Тристрама Шенди», наращивая по принципу дополнительности сближающиеся характеристики художественных свойств романа. Так появляются в одном авторском научном контексте определения, чуть сдвигающие формальный код жизнеописания (используемые К. Атаровой обозначения «биографического», «мемуарного» повествования [4], а также принадлежащие В. Харитонову дефиниции автобиографический роман , мемуары , анатомия , исповедь [5, с. 53-55]).

В то же время исследователи считают необходимым указать на неканонический характер художественного мышления Стерна, связывая его новаторскую технику с резким сломом традиционного типа романа, и поэтому оценивают писателя прежде всего как создателя одной из историко-литературных версий «антиромана» (В. Шкловский, М. Тронская, Н. Иткина), опираясь на термин, введенный в литературоведческий обиход еще Ш. Сорелем, получивший, однако, на поворотных этапах становления европейского романа различное смысловое наполнение. Если присущее Сорелю содержательное насыщение этого понятия анонсирует полемический вызов и комическое снижение высокой романной линии, то трактовка специалистами «Тристрама Шенди» Стерна как «антиромана» скорее подразумевает и процесс разрушения традиционной фабульности, хроникальной последовательности событийного ряда, целостности образа персонажа, что являет собою яркий прецедент в литературе ХVIII ст., востребованный и по-своему реализованный впоследствии в творчестве писателей-экспериментаторов ХХ в., осуществивших кардинальное преобразование жанровой романной парадигмы (Дж. Джойс, В. Вулф, французские «новороманисты»).

Иногда желание более ярко акцентировать оригинальность дара Стерна-романиста приводит к появлению весьма произвольных субъективных описаний жанровой формы Тристрама- , что, быть может, по-своему оправдано и по сути соответствует парадоксальному художественному мышлению самого Стерна, и тогда в работах литературоведов возникают словосочетания, не претендующие на статус терминов, а выполняющие более свободную функцию номинации. Так, Кл. Пробин, называя «Жизнь и мнения Тристрама Шенди-» то комедией изоляции (comedy of isolatio) [6, p. 139], то комедией самоанализа (self-reflective comedy ) [6, p. 143], скорее предполагает не столько оценку жанрового аспекта произведения, сколько констатирует особый тип поведения рассказчика, театрально разыгрывающего форму репрезентации повествовательного действа. Отчасти с подобными названиями перекликается и своеобразная оксюморонная маркировка жанра Тристрама Шенди как романтического пикарескного романа (roma), предложенная Ф. Карлом [7, p. 214].

Очевидно, что передать неким единым унификационным термином систему жанровых признаков «Тристрама Шенди» весьма сложно, тем более что роман представляет собой антинормативную видовую структуру, стерновская модель которой, взятая в диахронической перспективе, функционирует в контексте эпохи, предваряющей романтизм и осуществляющей себя через «эстетическую катастрофу» (Л. С. Выготский) и трансформацию формы классического национального образца жанра, представленного произведениями Дефо, Филдинга, Смоллета. Поэтому часто при дефинировании видовой неповторимости «Тристрама Шенди» исследователи исходят из историко-литературного и терминологического аппарата, сложившегося несколько позднее, в эпохи, следующие за публикацией произведения и обращаются к жанровым «обозначениям», которые не противостоят прежним определениям, нацеленным на выявление генетических истоков романа, но скорее направлены на актуализацию внимания к художественному воплощению проблемы человеческой субъективности (прежде всего речь идет о трактовках «Тристрама Шенди» как психологического романа (К. Атарова, М. Соколянский, У. Фридман), «романа-фантазии» (Э. Форстер, Л. Скуратовская), метаромана (К. Атарова, Е. Константиновская, В. Харитонов, Дж. Престон, Р. Имхоф). При ощутимом несовпадении и нетождественном семантическом наполнении упомянутые жанровые категории абсолютно не противостоят друг другу и прежде всего указывают на нетрадиционалистский тип художественного мышления создателя «Тристрама Шенди», хотя и передают разные грани его поэтологической реализации.

Исследователи, акцентирующие новаторский, экспериментальный характер «Тристрама Шенди» (Б. Леман, Д. ван Гент, Кл. Пробин, Н. Иткина, В. Маевская), выделяют содержательно-структурные составляющие романа, соотнесенные с инновационным поиском Стерна, и говорят о доминанте индивидуального сознания, которое становится предметом художественного воссоздания в тексте романа, а также о ключевых композиционных приемах репрезентации эстетической задачи, стоящей перед автором. Хотя среди специалистов, принадлежащих различным литературоведческим школам и национальным традициям, нет единства в научных подходах к решению указанной проблемы, все же, с известной долей противоречия, можно увидеть и определенные переклички.

Прежде всего литературоведы сходятся в том, что неповторимость жанровому облику «Тристрама Шенди» придает нацеленность на воплощение образа «внутреннего человека» и отсюда обязательное включение во многие исследовательские работы аналитического описания набора поэтологических «решений», избираемых Стерном для художественной передачи импульсов сознания героя-повествователя (К. Атарова, Е. Константиновская, Л. Скуратовская, У. Бут, У. Фридман, Д. ван Гент, Дж. Престон и др.).

Среди наиболее часто упоминаемых конструктивных принципов художественной репрезентации проблемы индивидуального сознания в «Тристраме Шенди» исследователи (К. Атарова, Е. Константиновская, В. Маевская, У. Фридман, Дж. Престон, Э. Тьювесон и др.), как правило, выделяют особый тип развертывания повествования, где прием каузального «объяснения» сменяющих друг друга фактов, событий, происшествий заменен на естественно-временную последовательность акта наррации, эксплицирующего ассоциативно-свободную композиционную форму, органичную интеллектуально-эмоциональному ритму процессов человеческого мышления. Другой гранью установки на художественную реконструкцию личностного сознания оказывается редукция фабульного пласта произведения, который поглощается рефлективным потоком мыслей, переживаний, суждений Тристрама-повествователя, что способствует разрушению линейной хроникальности и актуализации темы времени как «состояния сознания» (Б. Леман), субъективного переживания, длящегося в настоящем, но включающего в себя прошлое и будущее (У. Фридман).

Также важной приметой «Тристрама Шенди» как «романа сознания», на которую обязательно указывают литературные критики (В. Харитонов, В. Маевская, Кл. Пробин и др.), является интроспективный характер «события рассказывания» и связанный с данным структурным «механизмом» вопрос о степени автобиографического схождения героя-рассказчика и реального автора (что для некоторых исследователей составляет конститутивную черту психологического романного жанра) [8, стлб. 451], и предложенное Стерном в тексте «Тристрама» видовое разнообразие форм рефлексии, передающих неповторимость повествующего «я».

Среди англо-американских, российских и украинских исследователей нет единства в описании приемов интроспекции, присутствующих в «Тристраме Шенди» и являющихся важной поэтологической приметой жанра психологического романа. С точки зрения одних специалистов, в произведении Стерна план рефлексии героя-повествователя дан через форму «наблюдения над человеческим сознанием», «самоанализ» (Н. Иткина), либо «аналитический психологизм» (Н. Дешковец), другие . Присутствие самоанализа персонажа-нарратора и возможности анализа другого сознания, вероятно, лежит в основе различия восприятия жанровой уникальности «Тристрама Шенди» среди филологов, которые, следуя устоявшейся точке зрения, предполагают наличие в психологическом романе разнообразных форм скрытого или эксплицированного воссоздания внутреннего мира героя, и не только самого рассказчика (при перволичной наррации), но и героев, принадлежащих фабульному плану (А. Есин).

Некоторые исследователи (М. Соколянский, У. Фридман и др.) все же закрепляют дефиницию психологического романа за произведением Стерна, однако избегают развернутого осмысления поэтологии «Тристрама Шенди» в этом жанровом ключе. Специалисты также пренебрегают изучением проблемы моноцентричности психологической жанровой формы, проявляющейся в «единовластной» точке зрения внутритекстового носителя речи [8, стлб. 451], что в «Тристраме Шенди», как представляется, разрушается и провоцируется иронической установкой рассказчика, особой подвижностью нарративной перспективы и своеобразным повествовательным многоголосием (позиционирование в «паратекстуальном» пространстве «эстетического» автора произведения, комментирующего и уточняющего многие сентенции и отдельные суждения героя-нарратора).)»Тристрама» либо как предтечу психологической прозы (что свойственно российской, украинской традиции), либо произведение, предвосхищающее модернистский роман «потока сознания» (англоязычная школа литературной критики). Литературоведческим работам, авторы которых считают возможным увидеть близость «Тристрама Шенди» поэтике психологической прозы, отчасти противостоит диссертационное исследование В. Маевской (1989), предпочитающей употреблять в отношении «Тристрама Шенди» дефиницию лирический роман. Полемизируя с теми, кто говорит о жанровой незрелости Тристрама Шенди (К. Атарова), В. Маевская рассматривает произведение в русле становления лирического романа, которому, по ее убеждению, придает структурную целостность становящийся характер героя-повествователя, данный в личностно-неповторимых чертах конкретной исторической человеческой индивидуальности определенного времени [9, c. 10]. Охарактеризовав Тристрама как лирический роман [9, c. 16], В. Маевская, возможно, стремится акцентировать в произведении несколько иной тип психологизма (по сравнению с классическим психологическим романом), который носит более экспрессивный характер и нацелен на воссоздание я как личностного переживания, окрашенного стилистически, эмоционально насыщенного и не предполагающего взгляд со стороны на внутреннюю жизнь человека.

Многие из исследователей (К. Атарова, А. Елистратова, Н. Иткина, Е. Константиновская, Н. Муравьева, У. Бут, Б. Леман, Дж. Престон и др.), которые пытаются идентифицировать неповторимость художественной интерпретации человеческого сознания в «Тристраме Шенди», прежде всего полагают, что важной его составляющей является идея творящего сознания, оказывающегося предметом художественного изображения в романе.) кладут в основу дефинирования «Тристрама» как «романа-фантазии» [10]. По мнению Л. И. Скуратовской, в этом случае категория фантазии предполагает не столько жанровое обозначение, сколько видовую рубрикацию романа, а также противостоит тем жанрам, которые ориентированы на воспроизведение реальности [10, c. 153] и содержит в себе прихотливое сочетание фантазии, юмора и философствования , что, как полагает Л. И. Скуратовская, и составляет основу содержательно-формального комплекса стернианства [10, c. 49]. И Э. Форстер, и Л. И. Скуратовская также оценивают тип романной формы, к которой принадлежит Тристрам Шенди , как инновационный, полемизирующий с классицистической нормативной эстетикой, восходящий к традиции Шекспира и предвосхищающий романтическую концепцию творческой деятельности [10, c. 47].

Исследовательская трактовка жанра «Тристрама» как романа-фантазии, вероятно, также указывает и на эстетическую доминанту литературной автореференциальности, постоянно набирающую силу в перспективе становления неклассических художественных систем, начиная с маньеризма.

В то же время создателям произведений-«фантазий», как и Стерну, часто на уровне топики и художественной структуры текста не чужда тема релятивизации и иронической ревизии категории воображения и проблемы эстетической свободы, которые не являются самодовлеющими, демонстрируют собственные пределы, предполагая творчески-игровое внесение смысла в существование отдельного индивидуума, лишь отчасти смягчающее бытийственный трагизм.

Во многом перекликается с определениями «Тристрама Шенди» как «романа о личностном сознании» (Кл. Пробин), «романа-фантазии» получающая хождение в 1970-80-е гг. литературоведческая оценка произведения как протоформы metafictio), предполагающей устойчивый набор поэтологический признаков, систематизированных М. Липовецким («тематизация» процесса творчества; зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, обнажение приема «текста в тексте»; активизация читателя, поставленного в положение со-участника творческой игры; ослабление миметических мотивировок и пр.). Показательно, что специалисты, разнообразно описывающие формы и приемы воссоздания динамики развертывания метатекстового плана в «Тристраме Шенди», не часто оперируют терминологически подвижным и неустойчивым понятием «метапрозы», но предпочитают родственные, синонимически близкие определения «роман о романе» (А. Елистратова, В. Харитонов), «роман о создании романа» (Кл. Пробин), «роман о творческом воображении» (Дж. Престон). И только когда объектом более пристального литературоведческого анализа становится образ внутритекстового заместителя реального автора, Тристрама, и особенности структурно-тематического воплощения пласта его эстетической рефлексии, возникает обращение к таким наименованиям, как «метаплан» (К. Атарова), «метасюжет» (Е. Константиновская).

Завершая небольшое по объему исследование разнообразных подходов к определению жанра «Тристрама Шенди» Л. Стерна, которые содержатся в литературоведческих работах протяженного историко-литературного этапа, «обнимающего» начало и исход прошедшего столетия, можно суммировать аналитические наблюдения в следующих выводах.

1. Несмотря на несовпадение научной методологии и принадлежность различным национальным школам, специалисты, размышляющие над путями радикального обновления романной формы, осуществленного Л. Стерном, демонстрируют во многом совпадающую логику научной аргументации.

2. Существенным для большинства литературоведов ХХ в. оказывается стремление представить эстетический поиск Стерна как разворачивающийся динамический процесс, где важным этапом оказывается экспликация генетических истоков формы, внутренние и внешние детерминанты ее преображения, а также нарастающее со второй половины ХХ ст. понимание необходимости более гибкого номинирования жанра «Жизни и мнений Тристрама-» через литературоведческие термины, соответствующие его постклассической поэтологии.

3. Таким образом, обретающие устойчивость в литературной науке последней трети XХ ст., дополняющие друг друга жанровые дефиниции «Тристрама Шенди» как лирического и психологического романа, «философской фантазии» и метаромана (акцентирующие поэтологическую доминанту воплощения человеческой субъективности) оказываются созвучны убеждению С. Бройтмана, предлагающего оценивать жанровую природу «Тристрама-» через понятие жанровой модальности, «подразумевающей подвижность границ и диалогические отношения между жанрами, возможность их свободной комбинаторики и смешения внутри художественного целого при сохранении языковой и стилистической самостоятельности» [1, c. 359-383].

— М.: РГГУ, 2001. — 320 с. 2. Смирнова Н. Н. Развитие идеи коммуникативности в ХХ в. / Н. Н. Смирно — ва // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 1. Литературное произведение и ху — дожественный процесс / Ю. Б. Борев, С. Г. Бочаров, И. П. Ильин и др. — М., 2003. — С. 118 / Л. В. Чернец. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. — 192 с. 4. Атарова К. Н. «Тристрам Шенди» Л. Стерна (Проблема жанра) / К. Н. Ата — рова // Писатель и жизнь. — 1974. — М., 1975. — С. 182