Максютенко Е. В. Тема инверсии времени в «Тристраме Шенди» Л. Стерна

Максютенко Е. В. Тема инверсии времени в «Тристраме Шенди» Л. Стерна.

«Тристрама Шенди» (1760 [1, связана с предвосхищением модернистской техники временных сдвигов («time-shift») [29, р. 169].)»Тристрама Шенди» не прошла незамеченной среди его современников, а затем носителей романтической эстетики (Колриджа, Хэзлитта, Скотта, Гейне), и уже на уровне литературной практики оказалась предметом плодотворного освоения и стилизации в произведениях «стернианцев» (Дидро, Виланда, Гейне, Радищева, Карамзина, Пушкина и др.), именно XX столетие отмечено возникновением глубокой теоретической рефлексии о ярких, изобретательных формах «овладения» временем, предложенных в «Тристраме Шенди».)»Тристраме Шенди» особо актуализируется в период становления модернистской критики (Э. Форстер, 1927; К. МакЛин, 1936; У. Уоткинс, 1939; Б. Леман, 1941; Л. Рабин, 1950 и др.) [11; 19; 20; 23; 33], ощущающей несомненную близость Стерна экспериментальным поискам писателей-реформаторов начала XX века (Пруста, Джойса, Вулф), в рецепции которых автор «Жизни и мнений…» представал как успешный романист, «решивший загадку» времени, или, наоборот, парадоксально представивший грань его процессуальности, что составило основу художественного языка литературы западноевропейского модернизма.) столетие отмечено появлением значительных, этапных исследований, ставших вехой в осмыслении темы (монографические труды У. Уоткинса, А. Мендилоу, Д. Ван Гент, Дж. Дассинджер, У. Фридемана, Ф. Карла, Я. Макгилкриста) [10; 12; 14; 25; 29; 30; 33], различающихся по характеру поставленных задач, избранному жанру, предлагающих либо системный, интегративный взгляд (научные публикации Т. Бэйрда, Б. Лемана, Ж. — Ж. Мейо, Э. Тьювесона, П. Спакс, Д. Гроссфогеля, Э. Циммерман, М. Соколянского) [8; 13; 15; 19; 21; 28; 31], либо краткую констатацию отдельных наблюдений над функционирующей художественной моделью времени в «Тристраме Шенди» (работы У. Бута, Я. Уотта, М. Баттестина, Л. Ланда, В. Харитонова, К. Атаровой, А. Зорина и др.) [1; 2; 5; 9; 17; 24; 27; 32]. И хотя общее представление филологов о природе времени в «Тристраме Шенди», несомненно, уже сложилось, вряд ли можно считать, что исчерпывающее, итоговое описание сложного механизма его реализации в романе завершено. Неслучайно создатель очерка, броско и эффектно озаглавленного «Лихорадящее» время: повествование и болезнь в «Тристраме Шенди» (2000) [18], обращаясь к уже устоявшемуся среди историков литературы утверждению о том, что тема «Стерн и время» слишком избита и так же «заезжена», «истощена», как и «выдохшаяся», изнуренная лошадь Йорика, в своем небольшом эссе показывает бесконечность и глубину, на первый взгляд, давно утратившей оригинальность проблемы, предлагая весьма свежий взгляд на семантикоструктурные акценты стерновского «рапсодического произведения».) в «Тристраме Шенди» представлению о художественном времени, тем не менее, попытается выделить ведущие литературоведческие версии описания «пружин» времени в романе Стерна, показать единство, противоречия, а иногда и диссонанс позиций специалистов.

В многосоставной организации произведения проступает оригинальная авторская концепция времени, заинтересовавшая В. Шкловского еще в 1920-е годы [3], а затем ставшая объектом внимания ученых, фиксирующих, прежде всего, распадение художественного времени в «Тристраме Шенди» на автономноцелостные потоки: «время описанных событий [2, с. 186], «время сюжета и метасюжета» (Е. Константиновекая) [6, с. 5], «внешнеисторическое время и «шендианское» (М. Соколянский) [8, с. 22], «время, отмеряемое часами, [22, с. 140], «хронологическое время и время процесса мышления» (П. Спакс) [28, с. 138].)»вихревые потоки» индивидуального времени истории жизни персонажей второго плана (Вальтера и Тоби Шенди, капрала. Трима, миссис Шенди, пастора Йорика и др.), которые соотнесены с художественным временем повествователя (оцениваемым как ведущее в «Тристраме Шенди»), и с воссозданными вехами реального исторического времени в прямой или косвенной датировке событий и фактов английской истории (время войн с Францией 1689 [26, р. 57, 291, 314. Различие между концепцией времени повествователя (ситуация незавершенности, обрыва репрезентируемой истории собственной жизни) и автора «Тристрама Шенди» (представляющего собой многосоставный темпоральный поток, соотнесенный с разнонаправленными временными пластами фрагментов жизни других героев) обнажается в присущей структуре авторского сознания большей свободе игровой условности и саморефлексии, доминирующей над заданной сюжетикой романа «Тристрама Шенди» (ироническое сомнение Стерна в высокой интеллектуальности его героя; наукообразные комментарии, предназначенные для эрудированного читателя [26, р. 104, 168, 175, 269 и др.]).

Одним из свойств художественного времени в романе становится параллельное совмещение сакрального и профанного планов (идея трансформации таинства сотворения в тривиальную историю зачатия и рождения заурядного героя), в котором последний не только доминирует, сопровождаясь угасанием сакрального, поглощаемого обыденностью, но и превращается в модель для пародирования. Это воплощается и в сознательно продуцируемой автором пространственно-временной аберрации масштабов поэтического романного мира, когда уменьшенная деталь прозаической жизни персонажа (приплюснутый нос, неудачно выбранное имя, физический недостаток, мучительная болезнь) становится гротескно преувеличенной доминантой, а макродеталь превращается в игровую обыденность (война как реалия игры Тоби Шенди и капрала Трима).

Категория «большого Времени» хотя и находит свое художественное воплощение в структуре романа (выстраиваемое повествователем время библейского цикла), однако остается лишь параллельной ряду вех частных судеб персонажей, индивидуальному времени Тристрама Шенди, снижающих и заслоняющих ее универсальную панорамность. Ироническое сомнение рассказчика по поводу собственной значимости как создателя художественного произведения демифологизирует фигуру писателя-творца. В «Тристраме Шенди» восприятие концепции Времени как силы абстрактной, фатальной, отчужденной от удаленного от макромира индивида с его автобиографическим, семейным временем или одерживающей верх над ним (физические мучения от военных ранений Тоби и Трима), проецируется и на осмысление исторического времени, поглощенного микровременем и лишенного в романе цельности и законченности, также тотально не влияющего на ход жизни персонажей, выступающих не «творцами», а лишь свидетелями неких отдельных разорванных фрагментов бытия.

Намеренное нарушение принципа иерархии в построении временной парадигмы «Тристрама Шенди» (время как атрибут сущего, время национальной истории, время социума, биографическое время личности, время семьи, время героя-рассказчика) проступает и на уровне акцентируемого авторомповествователем совмещения единиц различной хронометрической величины, фиксирующих движение от большого к малому (век, десятилетие, год, день, час, минута, доля секунды). Подобное пренебрежение аспектами «большого Времени», возникающее сомнение в его сакральности актуализируют нацеленность автора-рассказчика на переживание собственной художественной версии реальности в ее пространственно-временном континууме.

Мотив «тварности времени», обыгрывающийся в романе и на уровне воплощения версии сотворения большого мира, и внутри травестирующей его истории сотворения Тристрама родителями, обретает сюжетную параллель, соотнесенную с противоречивой метафорой часов, которая, с одной стороны, принадлежит плану обыденному (печально известные часы, определившие незадачливую судьбу Тристрама Шенди), а, с другой, переводится в субъективноиндивидуальную плоскость сознания автора-повествователя, редуцируясь до идеи упрощающей механистичности.

Угасание принципа каузальности и детерминизма в художественной структуре «Тристрама Шенди» (причудливая хаотичность формы, разъятие и дисперсия сюжетной линеарности, ослабление синтагматического повествовательного ряда) обнажает и особый тип событийности, доминирующими в котором оказываются мнения по поводу жизни. Это реализуется посредством субъективности воли автора-повествователя, свободно вторгающегося во время существования персонажей. «Перемещения» во времени в «Тристраме Шенди» связаны с образом главного героя, которому доступны формы инверсии времени, во многом определяемые ситуацией рассказывания [26, р. 15, 72, 197, где важным оказывается рисунок субъективного психологического времени повествователя, имеющего креативную заданность и становящегося ведущим в романе, поворачивая вспять, замедляя, нарушая последовательность триады «прошлое .) превращающейся в частный момент, субъективно переживаемый факт: Стерна интересует не реальный феномен времени, а «мнение» о нем. Впервые, вероятно, время, осмысливаемое как некая категория человеческой экзистенции, предстает в виде объекта рефлексии и автора и персонажей. Открытая барокко фатальная зависимость всего сущего от Времени у Стерна преодолевается (в форме солипсизма) субъективностью восприятия времени, господства над ним в пространстве сознания, которое одновременно может и объединять и разделять все модусы времени вихревые потоки времени, вариативно соотнесенные и обладающие разновекторной нацеленностью, что обнажается в специфике построения системы образов и сюжетных линий «Тристрама Шенди» (прием временного параллелизма в совмещении событий, принадлежащих к различным фабульным линиям; принцип пространственной и временной одномоментности протекания нескольких эпизодов; «зависание» временного отрезка повествования или, наоборот, его ускорение и др.), становятся частью субъективного времени и входят в доминанту процесса творчества.) обыденное пространство, ориентирующееся на локальную прикрепленность героев и моделирующееся по принципам реальности (художественный локус прихода, поместья Шенди-Холл, дома, комнаты), и воображаемое, космическое пространство, связанное с категорией сознания автора-рассказчика и фиксируемое им по мере заполненности географическими объектами (планеты, страны, водная стихия).

Однако художественное пространство романа, дублирующее свойства реального и заполненное отдельными предметами (черная лестница, камин, трость, трубка и др.), достаточно редуцировано, обеднено и лишено оттенка живописности (отсутствие пейзажных зарисовок), тогда как преобладающей оказывается нематериализованная форма сознания повествователя. Реально путешествующему герою Дефо, Свифта, Филдинга Стерн противопоставляет индивида, предпочитающего осваивать пространство в своем сознании. Подобный психологический подход ко времени, обнажающий всю богатую вариабельность его форм, нацелен не столько на организацию определенной модели мира, сколько на акцентуацию творческой воли автора-рассказчика в художественной интерпретации пространства и времени.) на соприкосновение эстетики сентиментализма и рококо. Ренессансногуманистическая вера в человека , становится ключевым в сознании авторарассказчика, приобретая особое значение для его творческой деятельности. В феномене «прочувствования» состояния удовольствия от творчества, позволяющего повествователю манипулировать временем героев, останавливая стрелки часов, вероятно, воплощается идея автора-демиурга не только как всезнающего, но и как вездесущего, что является концептуальной основой истолкования художественного времени и пространства в «Тристраме Шенди».) стрел времени, отрицающем идею системности и причинности, важным оказывается время текста, аккумулирующего и поглощающего и категорию субъективного индивидуального времени, и концепцию исторической реальности в сознании творца.

Библиографические ссылки

1. Атарова К. Л. Стерн и европейский роман первой четверти XX века// Писатель и жизнь. // Писатель и жизнь. 1974. . Tristram Sha