Малиенко А. В. Функция художественной темпоральности в «Гастоне де Блондевилле» А. Рэдклифф.
Gasto), оформляющей и тематический план произведения, подчиненный эстетической задаче поэтологической реконструкции национального средневекового прошлого, а также выступающей как сложнофункционирующий механизм сюжетного развертывания повествования, правда, выполняющий иное жанровое предназначение, нежели в романистике почитателя создательницы общепризнанных западноевропейских готический шедевров (Романа в лесу (1791), Удольфских тайн (1794) В. Скотта.)
Гастон де Блондевилль — произведение А. Рэдклифф, непереведенное на украинский и русский языки и, до сих пор, не ставшее предметом тщательного научного анализа.)gothic ), когда интерес к готике на некоторое время снижается, и еще не совсем ясно, что явление готицизма — несомненное литературное открытие, феномен, обладающий эстетической первичностью в английской культуре, который не исчезнет в потоке времени и будет востребован не только беллетристикой, но и высокой литературой. Упоминания литературоведов о Гастоне де Блондевилле скудны и исчерпываются сжатыми оценочными интерпретациями, рассматривающими роман, исходя исключительно из предшествующего художественного опыта писательницы.
Помимо определений Гастона… как малохарактерного для творчества А. Рэдклифф и не имевшего особого успеха, в работах специалистов отсутствуют развернутые аргументы в пользу сформированного сдержанного отношения к книге (Дж. М. С. Томпкинс, А. А. Елистратова, И. Лимборский, С. А. Антонов, А. А. Чамеев и др.).)Гастону де Блондевиллю открывает перспективы дальнейшего изучения романистики А. Рэдклифф, позволяя пронаблюдать трансформацию категории художественной темпоральности в перспективе творческого поиска писательницы.)готики (М. Саммерс, Д. Варма, В. М. Жирмунский, М. Б. Ладыгин и др.), обязательно указывают на то, что произведения готицистов не чужды исторической тематике, по-особому инсталлированной в поэтологию готического жанра. Историческая топика, пропитывающая сюжетику готической прозы (сам термин gothic указывает на вектор, опрокинутый в прошлое), во многом резонирует с идеей воскрешения ушедших поэтических смыслов, что становится знаком не только романтизма, но и тех переходных эстетических явлений, которые в украинской и российской науке традиционно квалифицируют как предромантизм, а англоамериканские исследователи склонны соотносить с более широким понятием — roma)Поэмы Оссиана Дж. Макферсона (1765), Поэмы Томаса Роули Т. Чаттертона (1777), Замок Отранто. Готическая повесть Х. Уолпола (1764).) Т. Смоллет), — отнесение сюжетных коллизий к далекому прошлому, что, в некоторой мере, объясняет расхожее в то время сближение дефиниций готического и исторического романов .
Кроме того, типология литературного готицизма, предложенная авторитетным знатоком жанра, одним из первых систематизировавшим массив английской готической прозы, М. Саммерсом, включает различные модификации: terror gothic , se). Называя имена и произведения, последовавшие за Убежищем (1783-1785) С. Ли, стоявшим у истоков исторической линии в готике (опубликованный под инициалами E. M. F. Герцог Кларенс (1795), Плантагенет, или Тайны Анжуйского дома (1802) А. Милликин, Англо-Саксонцы, или Двор Этельвальда (1806) Л. Армстронга и др), М. Саммерс составляет из оригинальных авторских деклараций, зафиксированных в предисловиях к романам, сводный эстетический манифест создателей этого направления, где становится очевидным, что особым свойством поэтического воплощения исторической темы готицистами оказывается доминанта творческой фантазии автора [5]. Художественные попытки воссоздания прошлого в готике часто рассматриваются исследователями на фоне зрелой модели исторического романа, обретшей общеевропейский статус в XIX в., благодаря В. Скотту, В. Гюго, А. де Виньи. Противостояние образца исторического жанра, созданного В. Скоттом, его незрелым предформам соотносят с превосходством факта над воображением.
И, несмотря на то, что не все художники впоследствии будут согласны с тенденциозной социально-аналитической направленностью исторической прозы, авторитет В. Скотта, как учредителя жанра, остается неоспоримым. Приемы художественного историцизма создателей романа тайны и ужаса литературоведы оценивают как слабое место готической прозы, указывая, что воссоздание быта и нравов, психологических, нравственных и социальных конфликтов изображаемой эпохи не входило в творческие задачи авторов. Исторические детали и персонажи оставались лишь декоративным фоном, отнюдь не обязывавшим писателей к достоверности [4].) изображению быта и нравов эпохи, свойственному прозе В. Скотта, и усиление субъективного начала, особенно в произведениях XX в., например Л. Фейхтвангера, настаивавшего на доминанте творческого я , свободной интерпретации исторических фактов. Известный спор о назначении романа как формы познания прошлого до сих пор не имеет абсолютного решения, тем более, когда обострилась проблема кризиса истории, которая стала оцениваться как повествование, оформляющееся на основе поэтического допущения.)gothic ), и демонстрируют нацеленность не столько на историческую актуальность, сколько сознательно используют архетипы художественного мышления прошлого, которые оказываются востребованными и становятся поэтологическим каркасом эстетического поиска в оформлении феномена национальной литературной готики.) структуре, куда входит заголовок, предисловие и эпиграфы, наиболее активно выполняющие прагматическую функцию текста (А. В. Ламзина), где обязательно будет присутствовать диалог с предшествующей книжной культурой — явление, в последствии, в постмодернистском литературоведении, получившее название интертекстуальности .)gothic как реминисценции средневекового художественного стиля, являющегося не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения, которую творцы черного романа (если воспользоваться распространенной замещающей, хотя и не тождественной дефиницией) избирают как форму стилевой самоидентификации (Х. Уолпол, а вслед за ним и К. Рив определяют свои произведения как gothic story ), что идет в русле создания поэтического языка романтизма. Одновременно возникает и реактуализация жанровой парадигмы roma), что декларируется в названиях многих произведений: The Roma) неопределенность, загадочность, волнующую таинственность атмосферы старины, как определенный этап трансформации феномена «чувствительности» XVIII в. [7], которому оказывается созвучна средневековая культура, со свойственной ей экспрессией, аффектом, чувственностью, впечатлительностью, страстным желанием встречи с чудом. Эстетическому мышлению готицистов, резонирующему с предромантической категорией «sublime», органичны поэтические мотивы средневековья, присущие как литературным, так и его архитектурным формам, эксплицирующие доминанту фантазийного начала: тайны, чудесного, необычного, ужасного (заколдованный топос леса, замка в рыцарском романе, фантасмагорические образы и сюжеты орнаментов готических храмов (изображения невероятных чудовищ и адских сил).) оказывается возможностью обозначить свою эстетическую программу.) готики предпочитают заявлять о своих художественных позициях не буквально, а косвенно, через эпиграфы-цитаты близких им по духу художников: Шекспира, Мильтона, поэтов-сентименталистов Э. Юнга, Т. Грея, Дж. Битти, в произведениях которых доминирует фантазийное начало, противопоставляющее мощь свободы Я — творящего объективным нормативным категориям классического стиля, давшего свои трансисторические версии (греческая и римская литература, классицизм XVII и неоклассицизм XVIII вв.).)
Прием найденной рукописи , обозначенный в ранних формах готической прозы (Замок Отранто (1764) Х. Уолпола, Старый английский барон (1777) К. Рив, Убежище (1783-1785) С Ли), порождает функциональное обыгрывание многосоставной парадигмы авторства, где важным оказывается дистанцирование и градация нарративных позиций реального автора, эстетического и повествователя, выступающего либо в роли создателя древнего манускрипта, либо издателя найденного сочинения. С персонажем — публикатором, как правило, связан мотив переписывания рукописи — предлагаемой читателю в качестве перевода (Замок Отранто Х. Уолпола) или версии, адаптированной к нормам современного языка (Убежище С. Ли). Особое внимание писатели, использующие прием fou). Осколочность текста готического манускрипта, соотносится с предромантическим вкусом к эстетической незавершенности, коррелируя с возникающей в этот период формой фрагмента как самостоятельного литературного жанра [7] и оказывается г (текстовой версией знакового для предромантиков образа руин — поэтологического атрибута готического инопространства (С. Зенкин). Перед читателем — образ самой истории, возможность воскрешения утраченных тайн. Функция редактора во многих готических романах заключается в восстановлении текста: именно персонаж-издатель является первым интерпретатором найденного текста и вынужден восполнять, зачастую интуитивно, пробелы в его повествовании, предлагая собственную версию исторического материала. Мотив реконструкции старины, прикосновение к неразгаданным смыслам предполагает приобщение читателя к процессу порождения нарратива: голос его создателя, прерывающийся и негромкий, нужно угадать, различить и дополнить.
Структуру найденной рукописи , отработанную в более ранних книгах Сицилийском романе и Итальянце , А. Рэдклифф использует и в своем итоговом сочинении, где, являясь одной из важных граней художественной формы Гастона де Блондевилля , discovered ma), Мельмот Скиталец (1820) Ч. Р. Метьюрина).
Заглавие Gasto), незадачливого и бесславного в своей державной карьере. Мотив чужого, незнакомого, акцентированный во французском имени Гастона де Блондевилля — юного рыцаря, фаворита короля, чужеземца среди англичан, органично входящего в круг персонажей писательницы, как правило, уроженцев романских стран — уплотняется его этимологической семантикой: Gasto). Кроме того, в имени Blo).)Двор Генриха III на празднествах в Арденнах (The Court of He) расслаивается на темпорально-топографический и книжный пласты. Заявленный мотив национального исторического прошлого, связанный с именем английского короля, коррелирует с названиями произведений, соотносимых с жанром historical gothic [5].)court и festival отсылают к культурно-эстетическому коду куртуазного мышления, развивающему идею средневековых театрально-праздничных ритуалов, которая в повествовании, посвященном описаниям королевской охоты, рыцарских турниров и дворцовых церемоний, трансформируется в тему маскарадности, неподлинности, театральной жизни и реализуется в сюжетной линии центрального персонажа, где за нормативным статусом рыцаря, освященного сиянием идеала, скрывается темное, варварское начало.)court — суд , заглавие таит в себе альтернативный вариант прочтения. Суд Генриха III , намечающий основную фабульную линию повествования, представляющего собой хронику королевского судебного процесса над купцом, обвинившим Гастона де Блон — девилля в некогда совершенном преступлении.
Имя исторического лица возникает на фоне литературно-легендарных реминисценций. Замыкающим звеном заглавия становится неизменно важная для А. Рэдклифф пространственная символика, настраивающая читателя на доминанту книжно-поэтической атмосферы повествования. Топоним Арденны совмещает в себе книжно-географические пласты: лесной массив в графстве Варвикшир содержит двойную аллюзию: на комедию Шекспира Как вам это понравится (1600), герои которой находят убежище в Арденнском лесу, а также цикл народных преданий о благородном разбойнике Робин Гуде (время его жизни соотносят с XII — XIII вв.).
Введение в круг действующих лиц Гастона де Блондевилля исторической фигуры Генриха Плантагенета отчасти породило проблему жанровой идентификации произведения. Дж. М. С. Томпкинс, автор диссертационной работы, посвященной литературному наследию А. Рэдклифф, воздерживаясь от прямого определения жанровой формы, соотносит Гастона… с литературой, берущей начало в прозе писателей середины XVIII века, в той или иной мере, осваивающих национальную историю. М. Саммерс, также не уточняя жанровую природу произведения, тем не менее, отмечает его несомненное влияние на исторические романы известного английского писателя XIX в., друга Ч. Диккенса, В. Х. Эйнсворта. В открывающем текст романа вступлении , так называемом рамочном повествовании, мотив найденной рукописи оформлен как драматическая ситуация: путешествие двух случайных спутников по центральным графствам королевства, наделенных именами и обладающих определенными характерами, которые являются посредниками между эстетическим автором произведения и читателем в осмыслении рукописи, Истинной хроники , случайно попавшей им в руки. Персонажам, Гарри Виллоутону и мистеру Симпсону — англичанам, современникам реального автора, отведена роль участников беседы, в которой в игровом ключе представлена эстетическая рефлексия, ревизия готического жанра.) часть вступления. В Гастоне де Блондевилле А. Рэдклифф усложняет фигуру рамочного персонажа-интерпретатора рукописи, лишь бегло обозначенную ранее в Сицилийском романе и Итальянце . И хотя здесь отсутствуют социальные и портретные характеристики Виллоутона, автор скорее занят моделированием дискурсивных свойств персонажа, совмещающего в себе роли коммуникативной пары готических образцов прозы А. Рэдклифф: нарратора и идеального читателя. Рамочный повествователь включает в поток рассуждений Гарри Виллоутона набор цитат и аллюзий из Шекспира, Т. Грея, Дж. Битти, а также, подчеркивая свойства его натуры: поэтичность, впечатлительность, склонность к меланхолии, намекает и на увлечение героя чтением готических романов.) и его оппонента мистера Симпсона, выстроенная в форме диалога молодого героя-энтузиаста, наделенного возвышенно-поэтическим мирочувствованием, и рационалиста, носителя обыденного, тривиального сознания, подвергающего сомнению эстетические ценности собеседника (при этом абсолютно точно определить, чью позицию разделяет автор, не всегда возможно), является своеобразной ревизией эстетических позиций романистки. Это заметно в выборе имен персонажей: Willoughto) объединены в целое не только фигурой персонажа-путешественника, а затем читателя и переписчика манускрипта, но и категорией художественного времени и пространства. Действие обеих частей Гастона де Блондевилля (пролога и хроники) соотнесено с топосом замка Кенильворт, однако темпоральная перспектива оказывается многослойной: время рамочных персонажей, носителей эстетической ментальности к. XVIII — н. XIX вв., приближенное к имплицитному автору Гастона де Блондевилля , и средневековье, к которому отнесен сюжет рукописи, повествующей о событиях XIII в.
Беседа Виллоутона и Симпсона с жителем окрестностей Кенильворта, охотно согласившегося стать их проводником, воскрешает славное прошлое замка, ныне лежащего в руинах. Листая страницы былого величия замка, неперсонифицированный повествователь рамочного фрагмента избирает те моменты, когда блестящая резиденция монарха и неприступная крепость становилась подмостками национальной истории: посещение Елизаветой I, революция XVII в. (Кенильворт как оплот роялистов) и, наконец, в центральном тексте романа, во фрагменте, стилизованном под хронику, Кенильворт представлен как символ государственности (во время правления Генриха III был созван первый английский парламент).) лорда Лейстера (1575), свидетелем которых, как полагают, в числе других жителей округи был и будущий драматург, послужили мотивом к созданию комедии Сон в летнюю ночь (1600). Воссоздаваемые фантазией Гарри Виллоутона яркие картины празднества основаны не на документальных источниках, а на уже существующей в готической традиции литературной версии событий (очевидна перекличка с описаниями торжеств в романе С. Ли Убежище ), переводящих повествование в готический регистр. Звучание мотивов пугающего, таинственного нарастает: крестьянин рассказывает героям предание о не нашедшем успокоения призраке Елизаветы, посещающем развалины, и Виллоутону даже кажется, что он увидел его.
Мотив обретения старинного манускрипта имеет двойственный характер. В переданной крестьянином-проводником страшной истории о книге, найденной в могильной яме на кладбище, возникает поэтизация эпизода, но в то же время готические обертоны растворяются в тривиальности ситуации, когда хозяин средневекового сочинения продает рукопись путешественникам за деньги.
Виллуотон выступает в роли переписчика Истинной хроники (Trew Chro), редактирует рукопись, приближая темный стиль средневековья к современному. Манускрипт кроме заглавия имеет и развернутый подзаголовок, кратко излагающий сюжетную интригу повествования: Книга, содержащая правдивую хронику событий в Кенильворте, в Арденнах, во время приезда нашего монарха, на празднование дня Святого Михаила; удивительного происшествия, наблюдаемого во время торжеств, посвященных бракосочетанию Гастона де Блондевилля. Многих других любопытных обстоятельств. Описание Великого Турнира, 1256. Переведенная с норманнского языка Гримбальдом, монахом Аббатства Святой Марии в Кенильворте (A Boke, Co).
С появлением старинной книги связан целый спектр новых заглавий: найденная крестьянином книга кроме хроники вмещает еще несколько рукописей, озаглавленных, однако так и оставшихся непрочитанными Виллоутоном.
Развернутые названия книг также ограняет плотная стихия поэтического, актуализирующая мотивы таинственного, исключительного, сенсационного, как правило, наслаиваясь на доминанту темпоральности: Достоверная история о двух менестрелях, пришедших ночной порой в монастырь Св. Маргариты и о том, что они там обнаружили (A Trew Historic of two My), Книга фей, содержащая приметы и различные указания, дабы уберечься от зла, неведомые никогда прежде! (A Boke of Sprites, with the sig).
Возникновение нового текста в рамочном повествовании связано со значимым для романистки жанровым маркером. Писательница, дефинируя найденную книгу как хронику , избирает средневековый литературный код, который, учитывая эксплицированную в заглавии книжность авторского мышления, отсылает к наиболее ярким в истории литературы версиям канона — хроникам Шекспира. Однако, обращаясь к исторической фигуре короля Генриха III Плантагенета, чья опора на французских феодалов и жесткая налоговая политика вызвала четырехлетнюю гражданскую войну (1263 — 1267 гг.), автор весьма произвольно комбинирует факты, объединяя их в сюжетное целое (великий рыцарский турнир 1279 г. (Rou), недовольство баронов фаворитами короля Эдварда II (1284 -1327), имя одного из которых — Piers Gavesto). В центре пропитанного историко-легендарными аллюзиями повествования оказывается круг вымышленных персонажей: Гастон де Блондевилль — на первый взгляд доблестный молодой рыцарь, фаворит Генриха, заслуживший доверие монарха славными подвигами, надменный и властный приор аббатства Святой Марии, купец Хью Вудрив (Hugh Woodreeve), купец, проездом оказавшийся в Кенильворте.
В оформлении текста манускрипта возникает цепь посредников, передающих старинное предание: неизвестный автор латинского оригинала хроники (переводчик сочинения на древнеанглийский язык, монах-Гримбальд) автор современного переложения рукописи Виллоутон, адресующий его читателю XIX в.
Сюжетное время и пространство хроники предельно сжаты. Действие сконцентрировано в стенах замка Кенильворт и развертывается в течение восьми дней, соотносимых с восьмью главами книги.
В Гастоне де Блондевилле А. Рэдклифф осуществляет игровую инверсию выработанных ею в предыдущих романах поэтологических приемов, ставших константами готической прозы. Это связано, прежде всего, с воссозданием образов персонажей: юного доблестного рыцаря Гастона де Блондевилля, его прекрасной и добродетельной избранницы леди Барбары, купца Хью Вудрива, приора аббатства Святой Марии. И если репертуар действующих лиц в целом сохраняется неизменным (за исключением введения героя, имеющего низкий социальный статус — купец, тогда как в предшествующих произведениях А. Рэдклифф все центральные персонажи обладают дворянским титулом), то амплуа персонажей меняется. В роли положительного героя оказывается персонаж старшего поколения, купец Вудрив, тогда как прошлое Блондевилля, блестящего аристократа, наделенного всеми достоинствами молодых героев романов А. Рэдклифф, запятнано совершенным страшным преступлением (убийством). Неизменной и узнаваемой остается фигура приора, сообщника Гастона в его злодеянии, унаследовавшего все основные готические качества своего предшественника монаха Скедони (Итальянец ): мстительность, вероломство, коварство.
Мотив Михайлова дня, присутствующий ранее в Романе в лесу , является аллюзией на календарную мифологему завершения годового цикла, порога зимы, холода, смерти, а также вбирает в себя иносказательный пласт, связанный с библейским образом архангела Михаила как воителя, одолевшего силы зла, и закрепленной за ним роли судьи и вестника дня Страшного Суда.
Присутствующий во всех произведениях А. Рэдклифф историко — культурный мотив суда обретает у писательницы амбивалентную поэтологическую интерпретацию, маркирующую внешнюю и внутреннюю фабулу: суда как социального порицания и оценки деяний персонажа и суда над самим собой как осуществления важного авторефлексивного движения героя (раскаяние и гибель, часто от собственных рук).
В Гастоне де Блондевилль тема суда, обозначенная в заглавии, оказывается сквозной: незнакомец, наблюдающий за торжественной процессией, въезжающей в замок, увидев Гастона де Блондевилля, обвиняет королевского фаворита в убийстве своего родственника. Генрих III, дорожащий честью своих придворных, предает купца суду, намереваясь установить справедливость). В более ранних произведениях писательницы мотив суда над злодеем возникает в финале романа, замыкая цепь необычных, страшных событий, выполняя сюжетную функцию развязки романного конфликта, восстановления попранной нормы и объяснения таинственных, на первый взгляд, сверхъестественных происшествий (Роман в лесу , Итальянец ). В Gasto), в ночь накануне казни купца предстал перед королем и сознался в совершенном преступлении; во дворе замка из земли вырастает гигантская призрачная фигура, указывающая место погребения останков рыцаря, убитого разбойниками. Узловые моменты сюжета хроники соответствуют поэтике готической прозы: исходная пружина интриги — злодеяние и связанная с ним страшная тайна. Мотив карающего призрака, вершащего справедливость, оказывается явной стилизацией под сюжетный ход Замка Отранто Х. Уолпола.
И хотя за А. Рэдклифф среди специалистов закреплена репутация художника, в отличие от Х. Уолпола, М. Г. Льюиса и поздних готицистов, склонного рассеивать тревожащее облако таинственного через свет рационального комментария, скорее всего это не совсем так. В своих более ранних романах писательница сохраняет зыбкий покров неопределенности: пугающим неожиданностью случаем в ее произведениях управляет не всегда постижимая сила Провидения, в тайны которого невозможно проникнуть при помощи рацио, а только путем веры. Однако в Романе в лесу , Удольфских тайнах , Итальянце провиденциальные силы, восстанавливающие гармонию романного мира, которым правит Fate / Desti), проливающий свет на прошлое и предопределяющий настоящее. Средневековый человек в Гастоне де Блондевилле , носитель чистой веры, сознание которого формируют христианско-этические законы, не искаженные рассудочно-рациональными нормами мышления человека Нового времени, не теряет связь с Высшим законом, готов принять и постичь смысл божественного откровения.) уровне предположения, догадки, чему способствует особая позиция повествователя, иная, в сравнении с другими романами А. Рэдклифф. Образ монаха-скриптора, присутствующий в первых образцах готического жанра (Замок Отранто ), укореняется в ее историко-литературных версиях: романтической готической прозе и неоготике XX в. (Эликсиры Сатаны (1815) Э. Т. А. Гофмана, Мельмот Скиталец Ч. Р. Метьюрина, Имя розы (1983) У. — Эко, Непогребенный (1999) Ч. Паллизера). В романистике А. Рэдклифф заявленный уже в Сицилийском романе образ автора рукописи в Гастоне де Блондевилле обретает черты индивидуальности. Повествователь описывает события от лица монаха, живущего во времена правления короля Ричарда II (1364 — 1400) и обладающего мышлением средневекового человека, дающего собственную оценку деяниям персонажей. Вместо всеведущего автора предшествующих романов писательницы, создающего интригу повествования, умалчивая и недосказывая об истинных причинах происходящего, здесь появляется нарратор, обладающий недостаточным знанием. Намереваясь составить хронику необыкновенных событий столетней давности на основании сохранившихся свидетельств и преданий, он часто разделяет позицию читателя, строя догадки относительно поступков персонажей, настаивая на том, что это всего лишь версия событий, не претендующая на документальную точность: Что рассказал сэр Гастон Его Величеству достоверно неизвестно; кто-то говорит одно, кто-то — другое: никто не присутствовал при разговоре. Всем оставалось только догадываться по выражению лиц и тому, что последовало за разговором… (What Sir Gasto) [1, c. 133].
Исследование особенностей воплощения категории темпоральности в Гастоне де Блондевилле позволяет сделать следующие выводы.) от шекспировских исторических драм, магистральной темой которых является идея государственности, представленная на широком, панорамном фоне исторических событий общенационального значения. В работах же специалистов последних десятилетий ученые склонны соотносить последнее произведение А. Рэдклифф с формой co). Такой термин может быть применен к произведению, если ориентироваться на распространенную в конце XVIII в. модель исторической прозы (historical tale) в форме приключений вымышленного персонажа в контексте реальных исторических событий, однако едва ли соответствует форме исторического романа, созданной позднее В. Скоттом. В художественные задачи В. Скотта входит моделирование достоверной картины жизни прошлых эпох, тогда как А. Рэдклифф, для которой время — эстетическая категория, создает скорее historical roma