Малиенко А. В. Звукомузыкальный мир английской литературной готики (романистика Анны Рэдклиф).
«звукоощущение» ее создателей, в научных исследованиях отражено лишь отчасти, на уровне отдельных тем и образов (К. Ф. Макинтайр [27], Д. Л. Хоевелер [26], Э. Дж. Клери [25], Р. Нортон [29], М. П. Алексеев [1], С. А. Антонов, А. А. Чамеев [2]). Попытка же системного описания этой грани творческого мышления готицистов представляется весьма любопытной и плодотворной для осмысления феномена «gothic ). Однако гораздо важнее для них [10, c. 6], опирающееся на ассоциативную природу воображения1 (О. В. Соболевская) [21, с. 451]. Ключом к воссозданию напряженно-драматической атмосферы, рождающей в сознании персонажей и читателя «романа тайн» череду ярких образов и впечатлений, созвучной поэтике «настроения» литературных экспериментов ранних романтиков (В. М. Жирмунский) [7, с. 29], становится музыкальный язык [24], К. Рив («Старый английский барон») [35], наравне с дисгармоничными голосами бурной стихии, навеянными «Поэмами Оссиана» (1762 Дж. Макферсона (вой ветра, раскаты грома) [11], начинают осваивать звуковую палитру бытовых шумов (вздохи, стоны, звук шагов, скрип ржавых петель), сопровождающую ситуации «бегства [34], «The Mysteries of Udolpho» (1794) [32], «The Italia) [31], тема музыки воплощена не только в многоцветьи звучащих голосов, пронизывающих художественный мир ее произведений: прошивает компоненты «рамы» (эпиграфы), оттеняет образы героев и создает подсветку мотивам страха, тайны, сверхъестественного. Писательница проецирует идею музыкальности и на принцип повествовательной организации романного целого [15]. Ритм ведущих тем и лейтмотивов, контрастный по тональности рисунок дискриптивных фрагментов и связанная с ними динамика сюжетного нарастания и спада, а также позиция нарратора, завлекающего читателя в сети подсказок, ложных намеков, волнующих открытий, репрезентируют близость художественного стиля А. Рэдклифф суггестивному языку музыкального произведения [2, с. 379], в которой В. А. Луков видит важную примету предромантической эстетики прозы писательницы [13, с. 277]. Автор статьи предлагает попытку приблизиться к описанию звукомузыкальной семантики готической прозы А. Рэдклифф, отбирая для анализа лишь некоторые ее аспекты, ставшие ключом к созданию неповторимой психологической атмосферы произведений писательницы. Богатство музыкального орнамента в романах А. Рэдклифф в большей мере сопровождает женские образы, чья исключительность подчеркивается свойственной им магией голоса, завораживающей случайного слушателя. Героини ее книг , Эмилия Сент-Обер («Удольфские тайны»), Эллена ди Розальба («Итальянец»)»The Roma), то ли открывающаяся из окна грандиозная панорама лесных и горных красот в лучах заходящего солнца. Дополненные мелодикой природных голосов (шелест листвы, пение птиц, журчанье ручья) развернутые описаниядекорации (им писательница отводит значительное место в своих произведениях) тяготеют к полноценным живописным полотнам, которые столь высоко оценивали современники романистки, почитатели ее мастерства живописи словом (С. Кольридж, Ч. Р. Метьюрин, В. Скотт, Байрон) [2; 22; 27; 37]. Струны поэтического мышления романистки, где особое значение приобретает чуткость читателя к слову, настроены на передачу музыкальных и живописных образов (специалисты, Дж. М. С. Томпкинс [36], Д. Варма [37], Н. А. Соловьева [22], отмечают, что именно ей принадлежит заслуга открытия литературного пейзажа), что идет в русле предромантических поисков универсального языка (Ж. — Ж. Руссо, И. Г. Гердера, У. Блейка) и предвосхищает синтетический тип романтического художественного сознания [3; 7; 13; 16]. Стремясь передать многоцветный, пронизанный пафосом возвышенного, поэтический мир «готики», А. Рэдклифф приближается к модели художественной прозы, напоминающей форму оперной синестезии, вбирающей в себя опыт других искусств: музыки, театра, живописи [26]. Эпизоды уединения героинь превращаются в моносцены, где функцию внутреннего монолога персонажей выполняют строфы, созданных ими сочинений. Идиллические картины девственной природы , Бланш де Вильфор, Валанкур («Удольфские тайны»), Винченцо Вивальди («Итальянец»). Тема творческого досуга создает высокую светлую тональность образов персонажей, носителей возвышенно-поэтических идеалов. Мотив прекрасного пения появляется уже в первом романе «Замки Этлин и Данбейн» (1789) [30] и в последствии неизменно сопровождает образ главной героини. Как в живописных набросках, рассыпанных по страницам книг А. Рэдклифф, очертания предметов растворяются в сумерках, оставляя неясные картины, одухотворенные то нежным наигрышем пастуха, то доносящимся издали пением монахов, так и в образе героини: мы чаще слышим ее голос, чем видим точный портрет. Описание внешности Джулии Маццини («Сицилийский роман» (1790), Аделины де Монталь и Эмилии де Сент Обер во многом сходны (одухотворенное лицо, тонкость и изящество линий в сочетании с выражением кротости и мягкости, легкая и грациозная фигура)3А. Рэдклифф. Мотив лица, портрета становится важной жанровой приметой «готики», уже в «Замке Отранто» (1764) Х. Уолпола выступая, скорее не как носитель социальной информации, а как некий символ, знак, в лабиринте сюжетных перипетий, являющийся ключом к разгадке тайны4. Рисуя портрет героини, А. Рэдклифф, блестяще владеющая искусством суггестии, опускает детали, превращая его в наскоро набросанный изящный эскиз5Источник: Литература Просвещения )»Итальянце» акцентирован в форме фабульного приема. Затененные вуалью лица Эллены ди Розальбы и сестры Оливии (графини ди Бруно) невидимы или непостижимы, недосягаемы для обывателей, чьи праздные взгляды их оскверняют. Фигуры героинь, впервые предстающие перед персонажами и читателем в священном месте (Эллены , представлением романтиков о звуке как о сути вещи, в то время как изображение воспринимается лишь как поверхностная перспектива [16, с. 62]. В воссоздании возвышенной ауры главных героинь не малую роль играет музыкальный язык, который на последующем этапе литературного процесса станет синонимом романтического как антипод прозаической реальности [9]. Художественный мир готики , который одними из первых уловили готицисты [16, с. 6]. Широко используя звуковую гармонию природы, А. Рэдклифф создает умиротворяющие картины деревенских, лесных и горных пейзажей. Но все же, наиболее выразительными в ее романах оказываются ночные зарисовки, противоположные по своему характеру. Особая структура зрелых сочинений А. Рэдклифф, «Романа в лесу», «Удольфских тайн», «Итальянца», отражает грани преломления звукомузыкального узора. Стремясь к лиризации повествовательного материала (а исследователи отмечают, что она искусно справляется с этой задачей, учитывая мнение В. Скотта, назвавшего писательницу «первой поэтессой романтической художественной прозы» [2; 20; 22; 27; 28]) автор буквально «прошивает» прозаическую ткань романов поэтическими эпиграфами и цитатами, в которых звучит музыкальная тема. В подборе строк А. Рэдклифф опирается на произведения поэтов-моралистов, структурируя художественный мир своих книг как ценностно означенный хронотоп. Эпизоды, обведенные рамой идиллического пейзажа, сцены-паузы в потоке драматических событий, оркестрованы природным многоголосьем (соловьиной трелью, птичьим щебетанием, лепетанием ветерка, журчанием ручья, шумом лесного потока, тонкой мелодией пастушьего рожка), несущем мотивы божественной благости, весны, любви, светлых надежд, звучащие в цитатах из Мильтона и поэтов-сентименталистов XVIII века 7сюжетности, перерастающие дневные эпизоды по объему текста и событийности как внешней: освоение нежилых частей старинного здания, леденящие кровь неожиданные открытия, приподнимающие завесу тайны (полуистлевшие рукописи, окровавленные кинжалы, человеческие голоса и стенания), сцены преступлений, отчаянного бегства, преследования, так и внутренней: переживание ужаса, страха перед неизвестностью, чудовищностью догадок. Такие сюжетные ситуации-ключи к воссозданию готической доминанты произведений романистки соотнесены со «звучащими» эпиграфами, цитатами и реминисценциями из сочинений Шекспира, Мильтона, У. Коллинза, У. Мейсона, Дж. Макферсона, а также стихами, открывающими 4 и 7 (т. 2) главы «Итальянца», принадлежащими, как полагают специалисты, оставившие попытки обнаружить их источник, перу самой А. Рэдклифф8передающие мотивы страха, смерти, скорби, утраты, судьбы, рока, гибельных страстей, суда, возмездия, служащие регулятором расколотого трагическими диссонансами поэтического мира произведений А. Рэдклифф. Выступая двойником, страшной оборотной стороной дневного мира, ночной топос «инопространства» замка, монастыря как бы обретает дополнительное измерение. Тщательно выписанные зрительные образы светлого времени суток (великолепие южных лесных и горных ландшафтов) мягко растворяются в неясности размытых очертаний в сумерках и практически полностью исчезают под покровом темноты. Источники света, в ночные часы помогающие героям ориентироваться в лабиринтах забытых комнат и подземелий, лишь на некоторое время, а то и мгновение, освещая путь (дрожащее пламя свечи, гаснущее от внезапно возникшего воздушного потока, ослепительные вспышки молнии, лунные лучи, проглядывающие сквозь бегущие тучи), на самом деле не вносят ясность в окружающую обстановку, а напротив, бросая неверные отблески, искажают знакомые при свете дня предметы, придавая им иной либо чарующего и одновременно пугающего своей таинственностью: едва уловимые шорохи, скрипы, шаги, неизвестно откуда доносящиеся вздохи и стоны, когда читателю и самим персонажам довольно трудно определить, являются они объективной реальностью или игрой возбужденного воображения. Ночная бурная природа становится аккомпанементом мотивам одиночества, беспомощности перед внешними силами, отчаяния и поиска спасения, любопытства и прикосновения героев к центральной тайне сюжета. Ее разгадка всегда связана с заявленным в эпиграфах мотивом судьбы главного персонажа9героев и читателя, и светлых картин, решенных в звуковом ключе сентименталистской идиллии, дарящих временную передышку, таит в себе прообраз структуры романтического музыкального произведения, где ведущая драматическая тема судьбы контрастирует со светлой любовной линией. В аранжировке драматических сцен в прозе А. Рэдклифф неясный шепот едва различимых звуков, настраивающих героев на напряженное вслушивание в голоса «инопространства», хранящего тайну семейного предания, сменяется молчанием. Мотив тишины отчасти становится звуковым аналогом позиции повествователя, чей голос, ведущий читателя по лабиринтам сюжетных коллизий, нередко прерывается, оставляя героев наедине с пугающими их странными происшествиями, и либо вовсе избегает пояснений, либо по ложному пути уводит любопытство читателя, принимающего брошенный вызов, стремящегося уловить намек, подсказку, которая поможет подобрать ключ к тайне. Тишина, соотносимая в мифопоэтике со сферой потустороннего, мотивами смерти, могилы, вечности, как антитеза звучанию земного мира, выполняет функцию своеобразной «ферматы» в напряженном ансамбле ночных голосов. При анализе произведений романистки исследователи обращаются к музыкальной терминологии. Описывая особый ход повествования в «Удольфских тайнах», В. А. Луков прибегает к термину «фермата», в музыковедении обозначающем остановку музыкального движения, выражающуюся в увеличении длительности звука или паузы, определяя им сюжетную ретардацию, возникающую благодаря включению в текст романов писательницы отступлений, описаний, диалогов [13, с. 284]. Следует учесть, что «фермата» в музыкальном произведении не просто нарушает основной ритм, а служит приемом акцентировки, встречаясь, как правило, в кульминации [14]. На наш взгляд этот термин может быть плодотворно использован, применительно к прозе А. Рэдклифф, в ситуациях высокого эмоционального заряда, отмеченных унисоном внешнего (всплески сюжетного потока) и внутреннего напряжения (переживания героями пограничных состояний страха, ужаса, томительного ожидания, пугающей неизвестности). Важное свойство приема «ферматы» «Замок Отранто» (1764) Х. Уолпола, «Старый английский барон» (1777) К. Рив, «Убежище» (1783 -1785) С. Ли [12]) принцип психологизации повествования через спектр душевных волнений героев, соотнесенных с сюжетной формулой «преследователя либо напротив приемы нарочитого «обнажения», натурализации происходящего, призванные потрясти сознание читателя (ряд шокирующих откровенностью сцен эротики и насилия в «Монахе» (1796) М. Г. Льюиса) [14].)»Итальянца», произведения, завершающего чреду созданных писательницей шедевров в жанре готической прозы, в котором А. Рэдклифф отходит от прозометрической структуры своих предыдущих книг.)»Фигура Джулии была легкой и грациозной, поступь [33, с. 6]. Такою впервые встречает Пьер де Ла Мотт Аделину: «бледная и обессилившая она прислонилась к стене- Отчаяние придало чертам ее красивого изящного лица выражение пленительной чистоты; ее глаза были «чистейшей синевы: так смотрит небо сквозь облака». Серое камлотовое платье — обрисовывало ее фигуру. На открытую грудь в беспорядке ниспадали пряди волос -» («Роман в лесу») [19, с. 19]. Не на много определеннее выглядит и образ Эмилии де Сент Обер: «Наружностью Эмилия походила на мать: та же изящная правильность линий, та же тонкость черт, те же голубые глаза, полные кроткой прелести. Но главной, неотразимой ее привлекательностью было постоянно меняющееся выражение ее лица, по мере того как во время разговора пробуждались тончайшие чувства ее души» («Удольфские тайны») [17, с. 16]. 4 Портрет Альфонсо Доброго поражает сходством с юным Теодором, подсказывая имя истинного владельца замка Отранто [24, c, 116]. Эллинор и Матильда в сокрытых в Убежище портретах неизвестной дамы и рыцаря отчасти узнают самих себя, невольно задумываясь над загадкой своего рождения [12, с. 19]. В лице Аделины де Монталь мсье Аман находит черты утраченной возлюбленной, как выясняется позднее, близкой родственницы девушки («Роман в лесу») [19, с. 237-238]. Неоспоримое сходство Эмили Сент-Обер с портретом маркизы де Вильруа пробуждает мучительные сомнения героини, касательно семейной тайны, которую Сент-Обер перед смертью не посчитал возможным прояснить [17, с. 457].) значительно снижает художественную ценность произведений романистки, это не совсем так [2; 8; 36]. Юная героиня, наделенная созерцательным типом мышления, чутким и сострадательным сердцем, обладает качествами, органичными персонажу сентименталистской прозы. Однако в своем стремлении к нравственной чистоте она далеко превосходит обыденные нормы поведения добропорядочного христианина. Незащищенность и уязвимость плоти и одновременно мощь духа, смирение, с которым принимает удары судьбы героиня книг А. Рэдклифф (смерть близких, предательство друзей-покровителей, разлука с возлюбленным, преследование коварного негодяя, обладающего властью) перерастает в символ мученичества, святой жертвенности.)»-Винченцио ди Вивальди впервые встретился с Элленой Розальба в неаполитанской церкви Сан Лоренцо. Едва заслышав нежный певучий голос, юноша невольно устремил взгляд к удивительно гибкой стройной фигуре, отличавшейся редким изяществом, однако лицо незнакомки скрывала густая вуаль. Зачарованный ее голосом, Винченцио с мучительно-острым любопытством принялся гадать о ее наружности,-» [18, с. 9]; «Прислушиваясь к пению хора, Эллена особенно приметила один голос, поразивший ее необыкновенным звучанием: он отличался от других проникновенностью чувства и веры; в нем таилась печаль сердца, давно отринувшего мирские соблазны. Возвышался ли он под мощные раскаты органа или истаивал в стихавших гармониях хора — Эллене мнилось, будто ей сродни все переживания души, из которой этот голос изливался- внимание ее привлекла фигура монахини, опустившейся на колени в дальнем углу галереи- Лицо монахини скрывала черная вуаль-» [18, с. 77].)»Комус» (1634) («M. U.» т. 1, гл. VI, т. 3, гл. VI; «It.» т. 1, гл. XI), «Лисидас» (1638) («It.» т. 2, гл. II); Дж. Томсон («Замок Праздности» (1748) («M. U.» т. 3, гл. II, XI), «Лето» (1726-30) («M. U.» т. 1, гл. V); Дж. Битти («Менестрель» (1771-4) («R. F.» гл. XVIII; «M. U.», т. 1, гл. III); У. Коллинз («Ода к страстям» (1750) («R. F.» гл. XI, XXV).)»Король Иоанн» (1598) («R. F.», гл. 14), «Король Лир» (1607) («R. F.», гл. 1); Мильтон «На утро рождения Христа» (1629) («It», т. 2, гл. 5), «Комус» (1634) («It», т. 1, гл. 11); У. Коллинз «Ода к Страху» (1746) («R. F.», гл. 11, 15; «It», т. 2, гл. 6); У. Мейсон («Карактакус» (1759) («It», т. 3, гл. 7); «Элегия: На смерть Леди» (1760) («M. U.», т. 3, гл. V); Дж. Макферсон «поэмы Оссиана» (1765) («R. F.», гл. 2).
9 Неизвестный узник, погубленный в подземелье Сен-Клерского аббатства, автор нечаянно найденной Аделиной рукописи оказывается отцом героини, а преступный маркиз де Монталь, запятнавшим себя грехом братоубийства, ; в лежащей на смертном одре монахине Агнессе Эмилия узнает прежнюю, бесследно исчезнувшую хозяйку Удольфского замка, а в ее невинной жертве маркизе де Вильруа, чья судьба и портрет, столь схожий с обликом самой Эмилии, вызывавшие волнение и тревогу в душе героини ; зловещий и таинственный монах Скедони, безжалостно преследующий влюбленных во имя своих корыстных замыслов признает себя графом ди Бруно, братом отца и мужем матери Эллены («Итальянец»).