На ушедший XIX век и на все более разверзающуюся пропасть между современным человеком и природой.
Урбанизация и окончательная изоляция современного человека в мире обязующих нормативов существования, а не полнокровной жизни особенно ярко проявилась в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса (1885—1930). Тональность его творчества вызвана автобиографическими мотивами: неустроенность жизни, страстная привязанность к матери и ненависть к отцу, подозрение в шпионаже в пользу Германии (его жена —урожденная баронесса фон Рихтхо-фен), преследующий его призрак близкой смерти от туберкулеза, от которого он не мог избавиться ни в Мексике, ни в Италии, ни на Цейлоне, ни в Австралии. Совокупность личных обстоятельств породила невероятную страсть Лоуренса к Жизни с большой буквы, к наслаждению ее безграничностью, разнообразием проявлений и вечным круговоротом. Лоуренс—тонкий поэт природы, продолжающий традиции великих романтиков,— не случайно в его произведениях возникают аллюзии с Колриджем, Вордсвортом, Китсом. Особенно показательны его «Змея» и «Кенгуру» —своеобразные символы вечной, непреходящей красоты и могущества природы, противопоставленные пошлости и мелочности существования в современном технократическом обществе. Опоэтизированное движение, направленное «к центру земли», прочь от цивилизации, унижающей и человека и зверя, передает в метафорическом плане движение лоуренсовского персонажа, сосредоточенного на себе, на вечном в человеческой натуре. В своих идейно-эстетических поисках Лоуренс отразил сложную калейдоскопичность эпохи, обратившись к разным формам выражения этих поисков — ив поэзии (пять сборников стихов, среди которых «Любовные стихотворения», 1913; «Птицы, звери и цветы», 1923), и в романах, создававшихся на протяжении всей его нелегкой жизни, и в критических эссе («Периоды в европейской истории», 1921; «Изучение классической американской литературы», 1923; «Апокалипсис», 1931), и в оригинальных литературоведческих эссе («Феникс»), и в специальных работах, посвященных психоанализу и проблеме бессознательного («Психоанализ и подсознательное», 1921; «Фантазия на темы подсознательного», 1922).
В концепции природы Лоуренс ближе всего к Фрейзеру, хотя его идеи относительно человека — прекрасного зверя менялись, приводя его то к ницшеанскому идеалу сверхчеловека, то к языческим культам и восхвалению примитивного сознания (в «Пернатом змее»), то к пристальному изучению взаимоотношения полов, извечную вражду которых он признавал и считал неотъемлемой характеристикой XX века, века индустриализации и дегуманизации личности. Откровенность в изображении сексуальной жизни повлекла за собой осуждение его романа «Любовник леди Чаттерлей»,
287опубликованного впервые в США, а в Англии — 30 лет спустя после разразившегося скандала. Метафорическая форма выражения идей и мыслей Лоуренса воплотилась в системе вечных ценностей и рекомендаций, делающих роман особенно значимым для Лоуренса, устанавливающих новую систему связей между человеком и вселенной, открывающих четвертое измерение. «Роман есть высшее выражение тонких взаимоотношений, которое открыл человек. Все истинно в свое время, в своем месте, при определенных обстоятельствах и ложно без этих условий. Современный роман имеет тенденцию становиться все более и более аморальным, поскольку романист сильнее давит пальцем на чашу весов: либо в сторону любви, чистой любви, либо в сторону пресловутой свободы».
Еще одна фамильная черта, роднящая всех английских модернистов,— сочетание модернистских новаций с элементами традиции. Лоуренс в данном случае является тому подтверждением. Его автобиографический роман, основанный на впечатлениях раннего детства в шахтерской среде и бесконечной вражды родителей, находящихся на разных социальных и духовных уровнях, «Сыновья и любовники» (1913), внешне вписывался в традиционный английский роман-историю становления творческой личности. В центре — судьба Поля Морела, желающего стать художником и терпящего банкротство. Роман представляет собой написанную от третьего лица исповедь Поля Морела, перед нами постепенное разрушение внутреннего «я», рост пассивности и неуверенности, нежелания взять ответственность за какое-либо решение. Конец романа открыт, как в большинстве романов модернистов. После смерти матери Поль ощущает пустоту, понимает всю глубину трагедии своей несостоявшейся жизни. Последнее интуитивное движение героя — не в темноту, вместе с матерью, в царство мертвых, а порыв к жизни, правда, еще очень неясный и потому представленный в виде метафорического образа — фосфоресцирующего огнями города, расположенного вдали и как бы манящего Поля к себе.
Лоуренсовская концепция жизни развивается в «Радуге» (1915), но уже с другим акцентом, не на расширении личности, а на расслоении, дезинтеграции общины, семьи в условиях, вызвавших качественные изменения в индивиде: рост отчужденности, утрата чувства контакта с другими. Даже самые интимные чувства: любовь, чувство кровной привязанности и физическая близость — уходят вместе с поколениями Брэнгуинов. Лоуренс углубляет конфликт между полами, поставив акцент не на естественном природном различии, а на чувственном, ином строе мыслей и устремленности к другой жизни. Взаимоотношения трех поколений Брэнгуинов — Тома и Лидии, Анны и Уильяма, Урсулы и Скребенского даны не просто в разных временных измерениях (да и сам ход астрономического времени мало беспокоит Лоуренса). Для него важно другое:
Перед смертью Том Брэнгуин размышляет о ценности жизни и приходит к выводу, что женщина, которую он любил и близостью с которой гордился, была, в сущности, ему чуждой и непонятной. И вот именно в этот момент он отходит в вечность, потому что в вечности он что-то значит. Ритм прозы Лоуренса передает состояния двух влюбленных, находящихся в центре безоблачного существования. И хотя оба повторяют одни и те же фразы, обозначающие их одинаковое состояние, никакого действия не следует.
Современный брак (третье поколение Брэнгуинов) отражает все растущее беспокойство мужчины об утрате им силы и права доминировать в семье. Символичен конец «Радуги». Как и в предыдущей книге, финал здесь отражает порыв героини к новой жизни, которая представляется Урсуле в виде сверкающей радуги, засветившейся над грешной и несчастной землей. Образ этот многозначен и дается как бы на нескольких уровнях. Урсула, пережив разрыв с Антоном Скребенским, ощущает свое физическое и моральное превосходство. Она оправилась от болезни и психологического удара, и радуга, неожиданно появившаяся над безобразным индустриальным пейзажем, открывает для нее новую жизнь, продолженную в следующем романе «Влюбленные женщины». Страшная жизнь шахтеров, их уход в подземный мир, в нутро земли символизирует прошлое Урсулы, пережившей движение, аналогичное описанному. Вместе с тем жизненные силы, освобожденные от постоянного нажима и давления извне, постоянного противоборства, наконец разбудили в ней истинную природу, способную к обновлению и приобщению к ритму вечности. Радуга в данном случае — мистическое обозначение жизневоспроизводящих сил, побеждающих слабость и безволие.
Поток жизни, изображенный в романах Лоуренса, приобретает все более трагический колорит. Влюбленные женщины — своеобразное продолжение истории двух сестер —Урсулы и Гудрун. Однако в этом романе опыт жизни расширяется, привнося в психологию героев еще большую усложненность, загадочность, неясность. Автобиографические мотивы, столь сильные в «Сыновьях и любовниках», почти исчезли в «Радуге» и снова возродились в этом романе, где в образе Беркина Лоуренс изобразил самого себя. В романе доминирует тема смерти, которая варьируется в символическом и романтическом ключе. Библейские и литературные аллюзии часто встречаются в романе «Влюбленные женщины». Тема смерти решается условно и реалистически. Джералд, познав всю горечь разочарования, не сумев найти счастья ни в любви, ни в дружбе, погибает. Его взаимоотношения с Гудрун развиваются по нисходящей линии, они, по существу, разрушают друг друга. История и судьба другой пары, Урсулы и Беркина, дана в восходящем движении. Они идут по пути взаимопонимания и приближения друг к другу. Беркин и Урсула находят спасение (эпизод «Остров»), что
Символически передано в картине с бумажным красным корабликом, плывущим среди брошенных в воду ромашек за их плотом. Тема смерти сбалансирована лейтмотивом «жизнь все-таки возможна». Это и доказывает союз Урсулы и Беркина.
В своем последнем романе «Любовник леди Чаттерлей» (1928) Лоуренс замыкает тематический круг своего творчества на центральной проблеме —утверждении жизненных ценностей в противовес механизации и дегуманизации человеческой природы. Эта тема звучит вызывающе декадентски и модернистски, если вспомнить, что она предложена человеком, умирающим от туберкулеза среди роскошной природы Италии и произнесшим знаменитую фразу: «Цивилизованное общество сошло с ума». Оба героя, и леди Констанс Чаттерлей, и лесничий Мэлорс, отгорожены каждый от своего класса любовью и одиночеством. Одиночество даже очень близких друг другу людей —симптом болезни XX в., как нельзя более остро прочувствованный первыми модернистами.
Поток жизни, так легко ассоциировавшийся в модернистском сознании с огромным безбрежным морским или речным простором, символически передавал и текучую жизнь сознания, которое составляло главный предмет изображения интровертного романа. Однако эти потоки были разные у разных авторов и в разной степени они зависели от контролирующей волевой силы индивида. Вирджиния Вулф (1882—1941) Стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия: использовала понятие «модерн» для обозначения нового характера литературы, занималась расшифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила «русскую точку зрения» и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества. Она принесла в английский модернизм особый интеллектуальный аромат, связанный с группой Блумсбери. Элитарное высокообразованное сообщество единомышленников по искусству и литературе включало В. Вулф и ее сестру Ванессу, Стрэчи, Гарнетта, Э. М. Форстера и Р. Фрая. Собиралось оно в знаменитом лондонском районе Блумсбери, своеобразном интеллектуальном центре города. Основные идеи, вдохновлявшие беседы и бурные дискуссии этой группы, были заимствованы из книги кембриджского профессора Д. Э. Мура «Принципы этики», в которой главное внимание было уделено проблеме радостей человеческого общения и восприятия прекрасных произведений искусства. Группа отрицала викторианские моральные ограничения и ценности, поддерживала движение авангарда.