Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2.
Швейцарская школа и Клопшток.
ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА И КЛОПШТОК)shy;стности, драматургия XVIII века были представлены сначала поэтами так называемой швейцарской школы, а затем Клопштоком, Гердером и поэтами «бури и натиска». Все эти писаshy;тели, несмотря на индивидуальные отличия, обладали рядом общих черт, объединяющих их между собой. Культу всемогуshy;щего разума они противопоставляли философию чувства и веры, культ воображения и фантазии. Они отвергали Вольтера и Дидро, материализм французских просветителей казался им «бездушным». Они склонялись к учению Руссо, провозгласив его философом чувства и веры. Из поэтов они особенно почитаshy;ли Шекспира и Мильтона. Шекспир в их представлении был прежде всего волшебным мастером чудесного, фантастического и ирреального, Мильтон представал как сентиментально-релиshy;гиозный поэт.)shy;сорами Цюрихского университета, — Иоганн-Якоб Бодмер (1698-1783) и Иоганн-Якоб Брейтингер (1701-1776). Свяshy;занные тесной дружбой и общностью литературно-эстетических позиций, они основали в 1721 году литературный журнал по образцу «Зрителя» Аддисона — «Речи живописцев», в котором каждая статья была подписана именем одного из крупных писаshy;телей. Бодмер и Брейтингер, в противоположность классицистам, отводили главную роль в поэзии воображению, фантазии, а не здравому смыслу, рассудку.)»Потеshy;рянного рая» Мильтона, особенно популярного в кругу поэтов, близких Бодмеру и Брейтингеру. Вслед за тем он начал знакоshy;мить своих современников со средневековой немецкой поэзией. Он издал по парижской рукописи стихотворения миннезингеshy;ров, частью перевел, частью пересказал основной эпический памятник немецкого средневековья — «Песнь о Нибелунгах», подготовил первое издание «Парсифаля». Все эти публикации открыли людям первой половины XVIII века совершенно неshy;известную им поэтическую культуру средневековой Германии. Это необычайно расширило поэтический кругозор современниshy;ков Бодмера, которых ему удалось отвлечь от увлечения франshy;цузской классицистской литературой и заинтересовать английshy;ской и древненемецкой поэзией.)shy;печатали один за другим три критических труда: рассуждение Бодмера «О чудесном», рассуждение Брейтингера «Об аллегоshy;рии» и «Критическую поэтику» Брейтингера с предисловием Бодмера. Здесь они развернули борьбу с рационализмом Готshy;шеда, с его поэтическими рецептами, с непониманием им подshy;линной поэзии и усиленно пропагандировали новые для Гермаshy;нии поэтические авторитеты — Мильтона и Шекспира. Готшед, в свою очередь, выступил против швейцарцев. Он осудил бод,-меровский перевод Мильтона. Он заявил, что «Юлий Цезарь» Шекспира — сплошной хаос, что он нарушает не только все правила сцены, но и все законы разума. Он упрекал швейцарцев в том, что они возрождают феодально-аристократическую эстеshy;тику XVII века, что они возвращаются назад к Лоэнштейну, самое имя которого являлось для классицистов синонимом поэshy;тического неразумия.)shy;ним удалось серьезно поколебать авторитет лейпцигского дикshy;татора, до этого непререкаемый. Все немецкие писатели раскоshy;лолись на два лагеря, между которыми происходила жестокая война. Эта литературная война закончилась победой новаторов. В ряде городов — Лейпциге, Бремене, Галле — образовались литературные кружки, поставившие себе задачу противодейстshy;вовать влиянию Готшеда, которое вскоре окончательно сошло на нет.)shy;вилизма и галломании Готшеда (за это его будет критиковать также Лессинг). Подражание французским классицистам, котоshy;рое пропагандировал Готшед, дезориентировало немецкое бюрshy;герство, подчиняло его влиянию аристократии, потому что Французская культура была в Германии достоянием только высших классов. Борьба с французским влиянием, а следоваshy;тельно, и с классицизмом, объективно выражала стремление немецкого бюргерства избавиться от опеки дворянства в облаshy;сти культуры. Чем больше росло политическое сознание немецshy;кого бюргерства, тем больше крепла борьба бюргерских писатеshy;лей за оригинальное творчество. Всякое оригинальное, независимое от французских образцов произведение приветствовалось как патриотическое деяние, как документ, свидетельствующий о творческой самостоятельности. Отсюда видно, какое важное значение в Германии должен был получить тезис Бодмера и Брейтингера о творческом воображении, независимом от разуshy;ма. В противовес классицистской теории подражания образцам швейцарцы выдвинули теорию оригинального, самобытного творчества, которая получила широкое распространение в анshy;глийской эстетике XVIII века.)shy;тив Готшеда показывает наличие у них многих положений и принципов, которые присущи также великому просветителю Лессингу. Ведь именно он вел жестокую борьбу с подраshy;жанием французам, с подчинением французской аристократичеshy;ской эстетике. В этом отношении установки теоретических труshy;дов Лессинга, и в особености его «Гамбургской драматургии», перекликаются с воззрениями швейцарцев. Однако в целом Лессинг был далек от мировоззрения швейцарцев, от их релиshy;гиозности, пиетизма и культа средневековья.)shy;понятным. Мильтон был поэтом пуританской революции, в творчестве которого буржуазно-революционная идеология облеshy;калась в библейские, религиозные одежды. В отличие от Мильshy;тона, Шекспир — художник совершенно арелигиозный, бескоshy;нечно далекий от пиетизма и христианского мистицизма, стиshy;хийно тяготеющий к материализму. Швейцарцы ставили его на одну доску с Мильтоном, переосмысливая того и другого поэта в сентиментально-религиозном духе. Подобное представление о Шекспире получило широкое распространение в Германии XVIII века. Все немецкие почитатели Шекспира, за исключеshy;нием Лессинга, воспринимали творчество великого английского драматурга в плане поэтики чувства и веры.)shy;дах, когда Борк и Виланд выпустили в Цюрихе, в центре деятельshy;ности швейцарской школы, свой восьмитомный стихотворный перевод Шекспира (1762-1766). Вся интеллигенция Германии стала теперь зачитываться Шекспиром, объявив его подлинным, неподражаемым «поэтом природы». В драматургии Шекспира его немецких почитателей привлекала сила характеров, стремиshy;тельность действия, отсутствие схематизма и, главное, умение изображать живых людей. Шекспировский «огонь» ). Он происходил из бюргерской семьи, в которой царили набожные, пиетистские настроения. Еще на школьной скамье Клопшток зачитывался статьями Бодмера и Брейтингера и чувствовал острую антипатию к «холодному» Готшеду. Увлечеshy;ние взглядами швейцарской школы натолкнуло его на мысль о создании религиозной эпопеи в духе Мильтона. Такой эпопеей явилась «Мессиада» (1748-1773) — громадная поэма в гекshy;заметрах, состоящая из двадцати песен. Уже после выхода в свет ее первых трех песен, в 1748 году, Бодмер восторженно приветствовал Клопштока, видя в нем осуществителя своего идеала — немецкого Мильтона; зато Готшед и его сторонники бранили Клопштока вовсю. Бодмер пригласил к себе Клопштока в Цюрих, но личное знакомство с ним приshy;несло Бодмеру разочарование, потому что благочестивый автор «Мессиады» был в жизни большим эпикурейцем. В 1751 году Клопшток выхлопотал себе у датского короля ежегодную субshy;сидию в четыреста талеров для завершения «Мессиады». Как стипендиат датского короля он переехал в Копенгаген и здесь прожил больше двадцати лет. Остальное время он жил в Гамshy;бурге — вольном торговом городе, не имевшем никаких самоshy;держцев. Клопшток относился резко отрицательно к Фридshy;риху II и прусскому самодержавию. Главным противоречием его творчества было то, что он выступал за эмансипацию немецкоshy;го бюргерства, но под знаком протестантского (лютеранского) пиетизма, примиренчески настроенного по отношению к абсоshy;лютизму.
Это противоречие ярко проявилось в основном произведеshy;нии Клопштока — «Мессиаде». Поэма написана под несомненshy;ным влиянием революционного эпоса Мильтона — «Потерянный рай», и самое обращение к Мильтону было весьма знаменательно для отсталой, полуфеодальной Германии. Но так как немецкое бюргерство не могло подняться до революционного пафоса Мильтона, то Клопшток усваивает только некоторые особенshy;ности его поэмы. Основной идеей поэмы является покорность божественной мудрости, недоступной человеческому рассудку. В отличие от титанического образа мильтоновского Сатаны — великого мятежника, восставшего против бога и несломленного, непримирившегося с ним, Клопшток дает образ Аббадонны — кающегося падшего ангела, добивающегося прощения у бога. Вместо духа протеста, борьбы, восстания, царящего у Мильтона, в поэме Клопштока царит дух смирения, пассивности, в ней отshy;сутствует действенное начало, драматизм. В сущности, вся «Мессиада» — пространный лирический рассказ, переполненный сентиментальными излияниями и религиозно-дидактическими эпизодами.
Помимо «Мессиады», Клопшток написал много лирических стихотворений, главным образом од — любовных, религиозных и патриотических, а также целый ряд драматических произвеshy;дений. Последние распадаются на два жанра — библейские траshy;гедии и национально-патриотические драмы (бардиты). Первый из названных жанров представлен тремя пьесами: «Смерть Адама» (1757), «Соломон» (1764) и «Давид» (1772). «Смерть Адама» написана в прозе, остальные две библейские трагеshy;дии — белыми стихами. В идейном отношении библейские драshy;мы Клопштока очень близки к его «Мессиаде». В их основу положена та же идея смирения и покорности человека перед божественной волей и мудростью, которая лежит в основе поэмы Клопштока. Так, в трагедии «Давид» пророк Натан восклицает: «Отречемся от посягательств на волю судии». В трагедии «Соломон» проводится идея никчемности разума человека. Соломон у Клопштока кое-чем напоминает гётевского Фауста (из первой части поэмы). Подобно Фаусту, он восклиshy;цает: «Я устал предаваться розысканиям! Я устал ползать по лабиринту мысли и не находить света, не находить ничего, что было бы похоже на истину!» Однако вся трагедия пронизана отчетливыми антирационалистическими тенденциями. В драматургическом отношении библейские трагедии Клопштока весьshy;ма слабы: в них нет ни ясного плана, ни драматического двиshy;жения, ни ярко очерченных характеров. Потому они и не утверshy;дились на сцене. В России была известна первая из библейских драм Клопштока — «Смерть Адама», переведенная В. Филимоshy;новым (1807).
Несколько больший интерес, чем библейские драмы Клопshy;штока, представляют его национально-патриотические драмы, так называемые «бардиты». Название «бардиты» происходит от слова barditus — наименования боевой песни древних германцев. Кроме того, пьесы эти названы бардитами, потому что они в известной мере навеяны поэмами шотландского барда Оссиана, изданными Макферсоном и имевшими огромный общеевропейshy;ский успех. Отсюда Клопшток заимствовал чередование проshy;заического диалога с песнями и дифирамбами бардов. Бардиты мало сценичны; в них изображаются неправдоподобные страсти и потрясающие ситуации; написаны они напыщенным слогом. Однако они пронизаны восторженным культом германской стаshy;рины и выражают патриотические настроения немецкого бюрshy;герства, искавшего в славном прошлом Германии отдушины от современного немецкого убожества и ограниченности.
Всего Клопшток написал три бардиты, связанные в сюжетshy;ном отношении и образующие трилогию. Это «Битва Германа» (1769), «Герман и князья» (1784) и «Смерть Германа» (1787). Как показывают приведенные названия, главным геshy;роем всех трех бардит является древнегерманский полководец Герман (Арминий), вождь племени херусков, символ немецкого национального героизма. Задача всей трилогии — показ борьбы свободных, не знающих тирании и угнетения древних германshy;цев с римским самодержавием, поработившим свободный неshy;когда римский народ. Клопшток изображает Германа не только врагом римского самодержавия, но и активным тираноборцем, бросающим крылатый лозунг: «Кровь тиранов за святую своshy;боду!» Таким образом, в бардитах впервые в творчестве Клопshy;штока прозвучали тираноборческие мотивы, сменившие пропоshy;ведь смирения, наполнявшую как «Мессиаду», так и его бибshy;лейские драмы.
Тираноборческие настроения Клопштока сделали его кумиshy;ром бунтарски настроенных немецких писателей течения «бури и натиска», а также принесли ему популярность в революционshy;ной Франции. Не случайно после провозглашения Франции республикой (1792) Конвент избрал Клопштока почетным гражданином Французской республики, вместе с Шиллером, Франклином, Костюшко и Песталоцци.
Бардиты пронизаны также борьбой против сервилизма Гот-шеда. Клопшток выдвигает лозунг «Никогда не осквернять музу придворной лестью».)- произведения, представляющие собой интересную попытку создания национально-патриотичеshy;ской драмы, наделенной тираноборческими тенденциями. Их слабой стороной является незнание Клопштоком германской старины и неумение ее описывать. Создавая их, Клопшток совершенно не считался с возможностями живого театра. Бардиshy;ты — своеобразный синтетический жанр, близкий к оратории. Его создание шло вразрез с общим направлением развития неshy;мецкого драматического театра, как оно намечалось сначала Лессингом, а затем Шредером. Впрочем, Лессинг в одном из своих писем назвал «Битву Германа» «превосходным произвеshy;дением», хотя тут же отметил, что ее вряд ли можно назвать трагедией. Иного мнения был о «Битве Германа» Шиллер, коshy;торый пытался было приспособить ее для сцены, но нашел ее холодной и смехотворной. Еще менее драматичны, чем «Битва Германа», две другие бардиты. Издавая свои бардиты, Клопшток давал к ним объяснительные примечания и прилагал слоshy;варь непонятных терминов. Этот комментарий должен был дейshy;ствовать расхолаживающим образом на читателя: плоха поэзия, если она непонятна без ученого аппарата!
Но все недостатки бардит были мало заметны для широкой читающей публики, достоинства же их, и в первую очередь патриотический пафос, воспринимались восторженно. История Германа была поучительна: Герман погибал, несмотря на все свое мужество и доблесть, вследствие отсутствия единства у германских князей. Как и все крупные произведения из немецshy;кой национальной истории, до гётевского «Гёца фон Берлихин-гена» включительно, бардиты Клопштока ставят проблему единshy;ства Германии — центральную проблему германского историчеshy;ского развития, оставшуюся неразрешенной в XVIII веке. К этому, в сущности, и сводится идейно-политическое значение этих несовершенных в драматургическом отношении произвеshy;дений. В немецкой литературе за Клопштоком остается приориshy;тет в области драматургической обработки сюжетов из древне-германской истории. Он проложил здесь путь немецким романshy;тикам — Клейсту, Уланду, братьям Гриммам, а также драматурshy;гам середины XIX века — Граббе, Геббелю и Рихарду Вагнеshy;ру. Характерно, что Клейст и Граббе дали своим драмам из древнегерманской истории то же название, что и Клопшток своей первой бардите—«Битва Германа».
Свои политические и литературные воззрения Клопшток изложил в трактате «Немецкая республика ученых» (1774). Здесь он призывал к культурному объединению немцев, к изуshy;чению национальной истории, к борьбе с рационализмом и схоластикой классицистов. Он советовал поэтам презирать глупости, заключающиеся в догматических руководствах, и закладывал основу культу «свободного творческого гения», предвещающему поэтику течения «бури и натиска».