Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2.
Введение
ВВЕДЕНИЕ
С начала XVIII века западноевропейский театр вступает в новую эпоху, называемую в историческ’ой науке эпохой Просвеshy;щения. общеевропейским, но наиболее полное и законченное выражение оно получило во Франции, где подготовило первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории. Основной задачей европейского Просвещения в целом и была подготовка этой крупнейшей буржуазной революции, единственshy;ной доведенной до конца, до полной победы буржуазии над госshy;подствующим классом феодального общества. Это обстоятельство определяет ведущую роль Франции в культуре европейского Проshy;свещения.)shy;лизмом и с феодально-религиозной культурой. Но антифеодальshy;ное движение просветителей отличалось гораздо большей зреshy;лостью, чем деятельность гуманистов эпохи Возрождения. Объshy;ясняется это успехами капиталистического развития основных европейских стран, которое создавало мощную экономическую базу для наступления на прогнивший феодальный строй.)»От какого наследства мы отказываемся?» (1897). Он установил здесь три основные черты проshy;светительского мировоззрения. Прежде всего, все просветители были одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и Всем его Источник: Литература Просвещения )shy;ческой области». Вторая характерная черта просветительского мировоззрения — это «горячая защита просвещения, самоуправshy;ления, ^свободы…». Наконец, третья характерная черта просвети-. тельского мировоззрения, по Ленину, это-«отстаивание интеshy;ресов народных масс, главным образом крестьян (которые еще ве были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» .)shy;ского равенства, братства всех народов. Они верили в прогресс, в вечное совершенствование человечества, в скорое наступление «царства разума». Просветительский культ разума носил воинстshy;вующий антифеодальный характер, он являлся могучим средстshy;вом борьбы с религией и церковью. С первого взгляда Он Источник: Литература Просвещения )shy;поминал рационализм философов XVII века (Декарт, Лейбниц), но отличался от него тем, что был свободен от подчинения идеаshy;листической метафизике, монархической и религиозной догме. Опираясь на материализм, просветители решительно утверждали существование объективной действительности и объявляли чувственный опыт источником человеческого знания.)shy;лийский мыслитель Джон Локк (1632-1704), поставивший в своих трудах все основные проблемы, занимавшие в течение ста лет просветителей разных стран. Он объявил опыт единственshy;ным источником познания и сравнил душу человека с гладкой доской, на которую опыт наносит свои письмена. Он же выдвиshy;нул учение о веротерпимости, об отрицании божественного отshy;кровения и о «разумном» обосновании религии. Он ратовал за воспитание человека, свободное от пут схоластики и метафизичеshy;ских умозрений. Он разработал учение о «естественном праве» и о возникновении государства в результате соглашения между людьми (теория так называемого «общественного договора»). Это учение Локка было впоследствии развито Ж. — Ж. Руссо и легло в основу «Декларации прав человека и гражданина», проshy;возглашенной французской революцией.)shy;лась противоречивостью в разрешении важнейших философских вопросов. Слабая сторона учения Локка заключалась в том, что он непоследовательно проводил материалистическую точку зреshy;ния на происхождение человеческого знания из опыта. Наряду с внешним опытом Локк утверждал наличие внутреннего опыта — «самодеятельности души». Это учение вносило в философию Локка элемент идеализма. Идеалистические положения Локка были впоследствии использованы субъективными идеалистами Беркли и Юмом, материалистическая же сторона его философии была развита в Англии Толандом, Пристли и Гартли, а во Франshy;ции — Дидро, Гельвецием и Гольбахом.)shy;знания, Локк в то же время прославлял разум, объявляя его верховным руководителем человека. Такое сочетание разума и опыта встречается также у Вольтера, Дидро, Лессинга и других просветителей разных стран. Особенно важное значение имело у просветителей понятие «разума», в которое они вкладывали гуманистическое и демократическое содержание. Просветители называли разумными все запросы и устремления свободного, деятельного человека, не скованного принуждением, исходящим от церкви или от феодального государства. Такую личность, борющуюся за права, предоставленные ей природой, просветиshy;тели называли «естественным человеком». Понятие «естественного человека» играло очень важную роль в идеологии просветителей. Исторической основой этого понятия было самосознание личноshy;сти, уже освободившейся от феодального гнета, но Еще не Ощуshy;тившей на себе социальных противоречий, присущих капиталиshy;стическому обществу.) Они прилагали все усилия к тому, чтобы преодолеть оторванность мыслящих людей от нароshy;да; они ратовали за народное образование, за приобщение наshy;родных масс к культуре. Они занимались популяризацией новых идей в доходчивой, наглядной, образной форме, ставя литератуshy;ру, искусство и, в частности, театр на службу задачам народного просвещения.)shy;тели никогда, однако, не занимались защитой эгоистических, экс-плуатат, орских интересов своего класса. Против такого навязыshy;вания просветителям «своекорыстной защиты интересов меньshy;шинства» решительно возражал Ленин в своей уже Цитированной нами выше статье «От какого наследства мы отshy;казываемся)»: «Нельзя забывать, — писал он, — что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, Все Источник: Литература Просвещения )shy;вые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыshy;стия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; наshy;против, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного» .)»буржуазия была тем классом, который действительно стоял во главе движения. Пролетариат и не приshy;надлежавшие к буржуазии слои городского населения либо не имели еще никаких отдельных от буржуазии интересов, либо еще не составляли самостоятельно развитого класса или части класса. Поэтому там, где они выступали против буржуазии, например в 1793 и 1794 гг. во Франции, они боролись только за осущестshy;вление интересов буржуазии, хотя и не на буржуазный манер. Весь французский терроризм представлял не что иное, как плеshy;бейскую манеру расправы с врагами буржуазии, абсолютизмом, феодализмом и филистерством» .)shy;щими во всех странах. Все просветители боролись с пережитками крепостного права, беспощадно критиковали феодально-монархиshy;ческий строй, церковь, старые воззрения на природу, общество, государство, проповедовали свободу, равенство и братство — эти неотъемлемые права человека.)shy;но-абсолютистский порядок, степень их демократизма и народо-любия были глубоко различны в отдельных странах и опредеshy;лялись степенью политической зрелости буржуазии этих стран,» ее связью с народными массами, ее подготовленностью к ревоshy;люционным действиям.)shy;ции, что придавало ему и несравненно более боевой и гораздо более демократический характер, чем в других странах. Энгельс говорил о французских просветителях, что они, будучи предshy;ставителями буржуазии, стремились «выступать в роли предстаshy;вителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества». Источник: Литература Просвещения )shy;миримость. Энгельс писал в «Анти-Дюринге»: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов […] они не признавали. Религия, понимаshy;ние природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существоshy;вание, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единshy;ственным мерилом всего существующего. […] Все прежние форshy;мы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и. отброшены, как старый хлам». Выковывая идеологическое оружие для приближавшихся ревоshy;люционных боев, французские просветители объединяли разраshy;ботку теоретических вопросов с практической политической деяshy;тельностью и были наиболее последовательны в своих стремлеshy;ниях по сравнению с просветителями других стран. Виднейшие французские просветители Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо пользовались мировой славой.)shy;ции, а следовало за двумя буржуазными революциями, которые произошли уже в XVII веке. Вторая, так называемая «славная», английская революция 1689 года была отмечена «компромиссом между поднимающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами», в результате которого политическая власть попала в руки аристократии, а на долю буржуазии выпало экоshy;номическое господство. Этот компромисс определил политичеshy;скую физиономию буржуазной Англии на целых полтора столеshy;тия. В противоположность бурнор политической и общественной жизни Франции XVIII века, находящейся в состоянии предреshy;волюционного подъема, для Англии XVIII века характерен переshy;ход победившей буржуазии на консервативно-охранительные поshy;зиции; это было вызвано тем, что английская буржуазия была Удовлетворена практическими результатами обеих революций XVII века, ибо, по выражению Эйгельса, «с этого времени бурshy;жуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии». Вот почему, если на долю Англии выпала роль застрельщицы целого ряда философских, политических и художественных течений, то все же свое наибольшее развитие эти течения получили во Франции. Когда французские просвеshy;тители формулировали свои идеалы, они в качестве примера приводили Англию и англичан, то есть людей, живущих уже в буржуазных условиях, которых еще не было во Франции. При этом они идеализировали буржуазное общество и государство.)shy;лями XVIII века имели в течение первой половины XVIII века характер отношений между начинателями и продолжателями. При этом усвоение английских идей имело во Франции не пассивshy;ный, а глубоко активный, творческий характер; английские филоshy;софские и политические учения распространялись во Франции в более широкой общественной среде и выполняли более боевые функции.
Такая судьба постигла во Франции английский материализм. У английских философов, по словам Энгельса, «новая, деистичеshy;ская форма материализма оставалась аристократическим эзотериshy;ческим учением, и поэтому материализм был ненавистен буржуаshy;зии не только за его религиозную ересь, но и за его антибуржуshy;азные политические связи». Когда в дальнейшем материализм начал развиваться во Франции, он и там «вначале оставался исключительно аристократическим учением. Но его революционshy;ный характер вскоре выступил наружу. Французские материаshy;листы не ограничивали своей критики только областью религии: они критиковали каждую научную традицию, каждое политичеshy;ское учреждение своего времени, […] Таким-то образом, в той или иной форме, — как открытый материализм или как деизм, — материализм стал мировоззрением всей образованной молодежи во Франции. И влияние его было так велико, что во время веshy;ликой революции это учение, рожденное на свет английскими роялистами, доставило французским республиканцам и терро — , ристам теоретическое знамя и дало текст для «Декларации прав человека».
К этой блестяще показанной Энгельсом диалектике взаимоshy;отношений между английским и французским просветительством можно добавить только то, что по мере созревания во Франции наиболее передовых философских и политических учений, осуshy;ществляющих непосредственную идеологическую подготовку реshy;волюции, французские философы начинают оказывать обратное воздействие на английских просветителей, а также на просветиshy;тельское движение других стран.) еще не являлась единым класshy;сом, сложившимся в общенациональном и общегосударственном масштабе. К. Маркс и Ф. Энгельс дали в своем труде «Немецкая идеология» классическую характеристику убожества немецкого бюргерства, отразившегося в философии Канта: «Эта добрая воля Канта вполне соответствует бессилию, придавленности и убожеству немецких бюргеров, мелочные интересы которых ниshy;когда не были способны развиться до общих национальных интересов класса и которые поэтому постоянно эксплуатировались буржуазией всех остальных наций. Этим мелочным местным интересам соответствовала, с одной стороны, действительная местная и провинциальная ограниченность немецких бюргеров, а с другой — их космополитическое чванство.
Вообще со времени реформации немецкое развитие приняло совершенно мелкобуржуshy;азный характер». Этот мелкобуржуазный характер немецкого развития проявлялся в идейной ограниченности немецкой бурshy;жуазии, в ее раболепстве перед власть имущими, в том затхлом филистерском духе, которым несло от всех ее начинаний. Это весьма сильно тормозило идеологическую эмансипацию немецshy;кого бюргерства, его борьбу с феодализмом и абсолютизмом.
В силу указанных причин просветительское движение в Герshy;мании начинается значительно позже, чем в Англии и во Франshy;ции. Но так как отсталая, раздробленная Германия в течение всего XVIII века не созрела для осуществления буржуазной революции, то немецкое Просвещение имело абстрактный, умозриshy;тельный характер и заменяло реальную борьбу за политическую свободу пропагандой духовного освобождения. Даже величайшие представители немецкого Просвещения — Лессинг, Клопшток, Гердер, Гёте и Шиллер — не были свободны от бюргерской огshy;раниченности и отдавали дань немецкому убожеству, подчас замеshy;няя, как выразился Ф. Энгельс о Шиллере, «плоское убожество высокопарным». Так титаны немецкой просветительской мысли оказывались не в силах победить немецкое убожество. «Даже саshy;мые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны», — пишет Ф. Энгельс, завершая свою характеристику «позорной политической и социshy;альной эпохи» в истории Германии. При этом Энгельс отмечает, однако, что эта эпоха породила крупнейших немецких поэтов и философов — Гёте и Шиллера, Канта и Фихте, — которых можно поставить рядом с французскими по тому вкладу, который они внесли в культуру эпохи Просвещения.)shy;чалу XVIII века конгломерат маленьких государств, находивshy;шихся под иностранными влияниями (испанским, французским, австрийским). Здесь тоже не было настоящей общественно-полиshy;тической жизни, не было такой борьбы идейных и художественshy;ных течений, какую мы находим в передовых европейских страshy;нах. Идейная борьба в Италии зачастую подменялась мелочными интригами и склоками. Итальянская просветительская мысль отличалась в целом невысоким идейным уровнем. Итальянские просветители больше занимались историческими и филологичеshy;скими исследованиями, чем философскими или политическими проблемами. Были, правда, и исключения, к которым можно отнести экономистов Гальяни и Верри, юристов Беккариа и Филанджери, а также крупнейшего сатирика Парини, давшего острую критику социальных порядков. Но большинство итальянshy;ских просветителей не пропагандировало демократические и матеshy;риалистические взгляды и чаще всего стояло на компромисshy;сных, либеральных позициях.
Такова была, например, позиция Гольдони, одного из самых передовых итальянских драматургов-просветителей. Он был враshy;гом крепостного права и его пережитков, защитником просвещеshy;ния и свободы, сторонником интересов демократических низов. Но при всем том Гольдони был решительным противником ревоshy;люционных методов борьбы. Он не понял и не принял знамениshy;тую революционную комедию Бомарше, а пять лет спустя не понял и не принял возвещенную ею французскую революцию. Сходную позицию занял и другой выдающийся итальянский драматург-просветитель В. Альфьери, который проводил в своих трагедиях тираноборческие идеи и прославлял политическую свободу, но французскую революцию, по крайней мере в ее пле-бейско-демократическом, якобинском варианте не принял и отshy;кликнулся на нее гневным памфлетом «Мизогалл» (то есть «Ненавистник французов»).)shy;верные в Европе скандинавские страны. Однако вклад отдельshy;ных скандинавских стран в культуру XVIII века весьма неравshy;номерен. Наибольший вклад вносит наименьшая по своему геоshy;графическому протяжению из скандинавских стран — Дания, потому что она находилась в наиболее выгодном положении в отношении экономическом и политическом. Известно, что в конце XIV века образовался под главенством Дании политический союз трех скандинавских государств» закрепленный так наshy;зываемой Кальмарской унией (1397). И хотя эта уния формальshy;но гарантировала каждой из трех стран полную самостоятельshy;ность в их внутренней жизни, однако только Швеции удалось отстоять свою самостоятельность и освободиться от политичеshy;ского господства Дании уже в начале XVI века (1523). Зато экономически более отсталая Норвегия находилась в полной зависимости от Дании до 1814 года и фактически превратилась в ее провинцию.
Датское владычество грозило Норвегии полной утратой ее национальной и культурной самобытности. Литературным языком в Норвегии был датский, вся культурная жизнь Дании и Норвеshy;гии сосредоточилась в столице Дании Копенгагене, где создалась своеобразная датско-норвежская литература. В этой литературе выходцы из Норвегии играли весьма заметную роль. Нельзя не отметить, например, что наиболее выдающийся датский просветиshy;тель Людвиг Гольберг (Хольберг) был по происхождению норвежцем, уроженцем норвежского города Бергена. Однако Гольберг прожил значительную часть жизни в Копенгагене и, по существу, являлся датским культурным деятелем. То же можshy;но сказать о другом видном датском просветителе-сатирике конshy;ца XVIII века-Германе Весселе. Он был горячим патриотом, врагом преклонения перед всем чужеземным, и свой патриотиshy;ческий долг понимал как борьбу за национальную датско-норshy;вежскую культуру.
Весьма примечательно, что для датских просветителей огромshy;ную роль играли вопросы драматургии и театра. Оба названных крупных датских просветителя — Гольберг и Вессель — были в первую очередь драматургами. С именем Гольберга связано возshy;никновение датского национального театра и его выход на межshy;дународную арену, как крупного явления европейской культуры. Гольберг написал 36 Комедий, которые составили основной реshy;пертуарный фонд датского театра. В своих комедиях, полных метких сатирических черт и остро-комических ситуаций, он создал целую галлерею реалистических образов современного датского общества и поставил ряд важных социальных проблем. Но Гольберг был не только драматургом. Подобно крупнейshy;шим французским просветителям, к которым он был духовно близок, Гольберг сочетал деятельность драматурга с работой фиshy;лософа, историка, сатирика и романиста. Из его недраматичеshy;ских произведений огромной славой пользовался сатирический эпос «Педер Поорс», высмеивавший различные проявления пеshy;дантизма и ограниченности в датском обществе. Большой интеshy;рес представляет также философский роман «Подземное путеshy;шествие Нильса Клима», написанный в манере Свифта и беспощадно обличающий пережитки феодализма, богословие, метафиshy;зику, а также бесплодный филистерский утопизм.
Необычайно разнообразная и многосторонняя деятельность Гольберга принесла ему славу крупнейшего писателя и мыслитеshy;ля скандинавских стран. Он был первым скандинавским писатеshy;лем, получившим общеевропейскую известность. Как драматурга его часто сопоставляли с Мольером и Гольдони, и действительshy;но его драматургия, хронологически относящаяся к отрезку вреshy;мени, промежуточному между деятельностью обоих этих авторов, является как бы соединительным звеном между Мольером и Гольдони, комедией классицизма и комедией Просвещения. В цеshy;лом деятельность Гольберга имеет эпохальное значение. Блаshy;годаря ему одному вклад скандинавских стран в культуру и искусство эпохи Просвещения должен быть признан весьма основательным.
Значительно меньший вклад в театральную культуру эпоху Просвещения внесло молодое буржуазное государство — Соедиshy;ненные Штаты Северной Америки, — образовавшееся в резульshy;тате восстания североамериканских колоний против их английской метрополии. Составленная американскими просветителями, «Декларация независимости» (1776) впервые провозгласила деshy;мократические свободы и имела большое революционизирующее значение для других стран, в частности, подготовив известную «Декларацию прав человека и гражданина» — первую конституshy;цию французской буржуазной революции. Однако практическое значение «Декларации независимости» для самих Соединенных Штатов было невелико. Уже в конституции 1787 года, принятой конгрессом» гражданские права были ограничены для значительshy;ных групп населения США. В этом молодом буржуазном госуshy;дарстве власть захватила крупная буржуазия, которая сразу же встала на путь обмана народных масс, подавления демократичеshy;ских движений, хищнического истребления индейских племен, и, несмотря на декларацию демократических свобод, сохранила у себя рабство негров.
В области драматургии и театра американская революция получила весьма слабое отражение. Пьесы таких авторов конца XVIII века, как Тайлер и Данлеп, отличаются идейной и худоshy;жественной неполноценностью по сравнению С Драматургией европейских стран.
Это первое буржуазное государство не имело плодотворных традиций в области театра вследствие господства в нем пуриshy;танской идеологии с присущим ей враждебным отношением к искусству. Враждебность пуритан к искусству именно на амеshy;риканской почве особенно тесно связана с отмеченной К. Маркshy;сом враждебностью капитализма «некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия», — враждебshy;ностью, определившей упадок и деградацию театра в наиболее экономически развитых буржуазных странах в XIX веке. Эта враждебность капитализма искусству проявилась раньше всего и полнее всего именно в Соединенных Штатах Америки.
Помимо романских и германских народов, давно живших кульshy;турной жизнью и потому, естественно, игравших ведущую роль в эпоху Просвещения, известное участие в строительстве кульshy;туры этой эпохи приняли также славянские народы: поляки, чехи, болгары и сербы, а также венгры (мадьяры) — народ, живший в славянском окружении и имевший многочисленные связи со славянскими народами. Для всех перечисленных нароshy;дов, как сохранявших в XVIII веке свою политическую самоshy;стоятельность (поляки), так и утерявших ее и томившихся под австрийским или турецким игом (чехи, венгры, сербы, болгаshy;ры), XVIII век был временем подъема национального сознания, борьбы за развитие национального языка и за возрождение наshy;циональной культуры.
Особенно еапряженной была эта борьба в южнославянских странах, находившихся под гнетом турецкого абсолютизма. Таshy;кие культурно-политические деятели, как Паисий Хилендарский (1722-1798), основоположник новой болгарской литературы, роshy;доначальник болгарского просветительства, как его ученик Софроний Врачанский (1739-1814), сформулировавший боевую программу болгарского Просвещения как борьбу за национальное самоопределение и экономическое раскрепощение болгарского наshy;рода, как Досифей Обрадович (1743-1811), виднейший сербshy;ский политический деятель и писатель, страстный пропагандист идей Просвещения и борец за славянскую культуру на рубеже XVIII и XIXвеков, действовали в такую эпоху, когда славянshy;ские народы на Балканах пребывали еще в состоянии полной разобщенности и находились под чуженациональным гнетом. Отсюда естественное ограничение деятельности болгарских и сербских просветителей, невозможность для них использовать театр как орудие просветительской пропаганды.
Весьма трудные условия для просветительского движения созshy;дались также в Чехии. В прошлом одна из старейших культурных стран в Европе, обладавшая старинным Пражским университетом, породившая в лице гуситства исключительно мощное антифеоshy;дальное и антикатолическое движение XV века, протестантская Чехия была разгромлена при Белой горе (1620) силами католиshy;ческой реакции и утеряла национальную независимость. Начаshy;лось насильственное онемечивание Чехии, беспощадное уничтожение чешских книг. В начале XVIII века чешская литература почти полностью исчезает. Невыносимый гнет приводит во втоshy;рой половине XVIII века к революционным выступлениям наshy;родных масс и к особенно мощному крестьянскому восстанию 1775 года. Напуганная крестьянским движением, австрийская империя идет на ряд социальных реформ, ограничивает феодальshy;ные повинности крестьян, а в 1781 году отменяет личную креshy;постную зависимость. Тогда же издается акт о веротерпимости (1781), проводится расширение школьного образования, некотоshy;рое ограничение цензурных запретов в области печати.
В конце XVIIII века молодая чешская буржуазия и прогресshy;сивная часть дворянства начинают борьбу за возрождение чешshy;ской культуры. Это течение связано с просветительством передоshy;вых западноевропейских стран и получает название чешского Возshy;рождения. В центре внимания деятелей чешского Возрождения становится защита прав чешского национального языка. Активshy;ным поборником чешского языка является Карел Там. Выдаюshy;щимися чешскими просветителями конца XVIII века являются Иосиф Добровский (1753-1829), крупнейший ученый филоЛог, прозванный отцом славянской филологии, и Вечеслав Крамериус (1759-1808), «первый настоящий чешский журналист», по выshy;ражению Ю. Фучика, активный пропагандист идей чешского Возрождения. Значительную роль в деле развития чешской культуры сыграл и театр. Первый чешский театр открылся в Праге в 1786 году под названием «Боуда» («Хижина»). На его сцене было поставлено около трехсот пьес, главным образом переводных (Шекспир, Шиллер). Оригинальных чешских пьес было мало, и они до нас почти не дошли, так как оставались в рукописи. Таким образом, чешское Просвещение уже соприкосshy;нулось с театром, но больших практических результатов это не имело для пробуждения драматургического творчества. Единshy;ственным видным деятелем начального периода чешского театshy;ра был Вацлав Там (1765-1816) — драматург, режиссер и актер. Его пьесы, пользовавшиеся большим успехом в народе, почти не сохранились.
С судьбами Чехии несколько сходны судьбы Венгрии, котоshy;рая тоже с XVI века, растерзанная на части, находилась, к соshy;жалению, сначала под турецким игом, а затем под гнетом авshy;стрийского абсолютизма. Венгерское крестьянство, как и чешshy;ское, начинает борьбу против ненавистных иноземных захватчиков. Однако борьба эта начинается в Венгрии раньше, чем в Чехии, — в первом десятилетии XVIII века. Крестьянshy;ское восстание куруцев («крестоносцев») вскоре Перерастает в могучее национально-освободительное движение, руководимое Ференцем Ракоци. Восстание куруцев стимулировало подъем патриотических чувств; оно нашло яркое отражение в народной поэзии. Уже в первой половине XVIII века в Венгрии появshy;ляется крупный писатель-просветитель Келемен Микеш, автор «Турецких писем», сподвижник Ракоци. В своем творчестве он находился под влиянием передовых деятелей французской лиshy;тературы и разрабатывал распространенный в ней эпистолярshy;ный жанр.
Но самым выдающимся представителем раннего венгерского Просвещения был Дьердь Бешшенеи, страстный поклонник Вольтера, вдохновлявшийся борьбой великого французского проshy;светителя с религиозным фанатизмом и с феодальными пережитshy;ками. Под явным влиянием Вольтера Бешшенеи пишет свои просветительские трагедии, из которых наиболее значительна тираноборческая пьеса «Агис». Дата ее написания-1772 год — считается в Венгрии началом венгерской просветительской литеshy;ратуры и театра. Помимо трагедий Бешшенеи писал также комеshy;дии, из которых особенно примечательна пьеса «Философ», высмеивающая косность, невежество и самодовольство венгерshy;ского дворянства.
Создание венгерской национальной драматургии дало толчок появлению венгерского национального театра (1790), руководиshy;мого Ласло Келеменом. На сцене этого театра были показаны произведения отечественной драматургии и лучшие произведения европейских классиков. Деятельность труппы Келемена оборваshy;лась в 1795 году в связи с усилением реакции после разгрома группы венгерских якобинцев, возглавляемых Мартиновичем. Таким образом, в Венгрии просветительство привело в конце XVIII века к революционной борьбе, ориентирующейся на опыт передовых революционных деятелей Западной Европы — французских якобинцев. Интересны связи молодого венгерского театра именно с деятелями этой революционной группы.)shy;ствование. Польша — страна старинной и богатой театральной культуры. Она проделала в области театра путь развития, близкий развитию театра передовых европейских стран. Польша имела и свои средневековые мистерии, и своих скоморохов-жонshy;глеров («франтов»), и свою ренессансную комедию (комедия «рыбалтов»), и свой весьма богатый школьный иезуитский театр с интермедиями народно-реалистического содержания. Естественно, что в Польше просветительское движение должно было получить и получило яркое отражение в области драмаshy;тургии и театра.
Парадоксальность польского исторического развития заклюshy;чалась в том, что именно в эпоху Просвещения польское государство-«дворянская республика, основанная на эксплуатации и угнетении крестьян, неспособная по своей конституции ни к каshy;кому общенациональному действию и обреченная тем самым стать легкой добычей своих соседей» — находилось в состоянии полного развала и быстро шло к потере своей независимости. Для польского народа это было великой национальной траshy;гедией. Все передовые люди Польши стремились предотвраshy;тить надвигавшуюся катастрофу. Польская просветительская литература выражала настроения этих передовых, мыслящих и честных людей, мечтавших о патриотических подвигах для спаshy;сения гибнущего польского государства. Польские просветители были активными поборниками буржуазных реформ в стране, они высказывались за ликвидацию крепостничества и освобождение крестьян, высмеивали реакционную шляхту, пропагандировали идеи национального единства страны. Многие польские просвеshy;тители были драматургами. Наиболее видный польский поэт-просветитель XVIUI века Игнатий Красицкий был автором ряда сатирических комедий, высмеивавших духовное убожество польshy;ской знати, ее рабское подражание иностранщине; Красицкий выступал в защиту прогрессивных реформ. Другой драматург-просветитель — Юлиан Немцевич резко критиковал польское дворянство и выражал сочувствие угнетенному крестьянству («Казимир Великий», «Возвращение депутата»).
Развитие просветительской драматургии влечет за собой развитие национального театра. Такое название носит основанный в 1765 году в Варшаве постоянный общедоступный театр. Этот театр утверждается в жестокой борьбе против засилья иностранshy;ных трупп, переполнявших Польшу. Наиболее видным деятелем просветительского театра в Польше был Войцех Богуславский, прозванный «отцом польского театра». Он был драматургом, переводчиком пьес, актером, режиссером, театральным педагогом и директором театра. В его деятельности нашел яркое отражение высший подъем польского национально-освободительного движеshy;ния, связанный с знаменитым восстанием Костюшко (1794). Несмотря на разгром восстания, Богуславский продолжает и даshy;лее неутомимо пропагаадировать передовые, освободительные идеи. Все наиболее яркое и свежее в польском театре начала XIX века так или иначе связано с деятельностью Богуславского, с его плодотворными начинаниями в различных областях театshy;ральной культуры.
Характерной особенностью культуры и искусства эпохи Проshy;свещения во всех странах являлась непосредственная связь писателей и художников с политической жизнью. Гражданский общественный пафос пронизывал всю теоретическую и пракshy;тическую деятельность просветителей в области искусства. Это, естественно, относится, в первую очередь, к театру; он был во всех странах трибуной, с которой просветители обращались к народу, а во Франции в годы подготовки буржуазной революshy;ции являлся ареной открытых политических боев.
Все ведущие драматурги и театральные деятели просветиshy;тельского лагеря стояли на позициях реализма. Они исповедоshy;вали принцип общественной полезности театра, его огромного воспитательного значения. Потому театр просветителей носил глуshy;боко идейный, морализирующий, публицистический характер. Ведущее значение в нем имело новое содержание, подчас встуshy;павшее в борьбу со старой формой.
Вся история драматургии и театра XVIII века проходит под знаком обостренной классовой идеологической борьбы, отраshy;жающейся в борьбе различных стилей и художественных наshy;правлений, которые переживают в процессе этой борьбы значительную трансформацию. В этой борьбе противостоят прежде всего реакционный, феодальнО’-аристократический лагерь» и прогрессивный, буржуазно-демократический, просветительский. — Аристократический театр XVIИ века, который называют часто театром Рококо По аналогии с изобразительным искусством: этого класса, играл в эпоху Просвещения третьестепенную роль, пользуясь успехом только в кругу реакционной феодальной знати. Он был полярно противоположен просветительскому театру, поshy;тому что носил безыдейный, пустой, развлекательный характер. Идейная опустошенность, аморальность, фривольность, граничаshy;щая со скабрезностью, были присущи театру рококо, как и поэзии этого стиля, славившей чувственные наслаждения. Из^ любленными жанрами театра рококо были галантные пасторали, изысканные балеты-феерии, игривые светские комедии, часто носившие названия пословиц. Бегство от реальной жизни с острыshy;ми противоречиями и конфликтами, отказ от изображения типиshy;ческих социальных явлений современности придавали этому исshy;кусству глубоко антиреалистический характер. Однако отдельные стороны искусства рококо, присущая ему изысканная грация оказывали известное воздействие на внешнюю структуру спекshy;такля XVIII века и находили выражение в костюмах, движеshy;ниях и жестах актеров,. подчас вступая в противоречие с Просвеshy;тительским содержанием театра.
Театру рококо противостоял на всех этапах его развития просветительский театр, развивавшийся под знаком реализма. Проshy;светительский реализм был новым, прогрессивным этапом становления реалистического метода в искусстве рождаюshy;щегося буржуазного общества. Для просветительского реализма характерно, помимо отмеченного уже утверждения воспитательной роли искусства, обращение к изображению будничной жизни средних людей с их повседневными заботами и домашними неshy;счастьями, а также показ влияния на жизнь человека среднего сословия его общественного положения и социальных противореshy;чий в жизни общества. При этом реалисты-просветители XVIII века тесно связывали частную жизнь «среднего» человека (то есть буржуа) с жизнью общества, потому что деятельность буржуазии имела в то время прогрессивный характер. Отмеченные черты присущи «мещанским драмам» Лилло и Мура в Англии, Дидро, Бомарше и Седена во Франции, Лессинга и отчасти моshy;лодых Гёте («Клавихо» и «Стелла») и Шиллера («Коварство и любовь») в Германии, Гольдони в Италии.
Наряду с этим реалисты-просветители разрабатывали жанр комедии, в котором они зло высмеивали представителей отживаюshy;щего феодального мира. Одновременно они показывали с соshy;чувствием нового, демократического героя, веселого, энергичного, жизнерадостного, предприимчивого, утверждающего свое место в жизни. Лучшими комедиографами XVIII века были Фильдинг, Гольдсмит и Шеридан в Англии, Лесаж, Мариво’ и Бомарше во Франции, Лессинг в Германии, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Красицкий и Заблоцкий в Польше, Бешшенеи в Венгрии.) частной жизни и семейной обстаshy;новки, стоило им обратиться к изображению героических подвиshy;гов и гражданских добродетелей, которого требовало от них крепshy;нущее революционное сознание народа, как их реалистический метод обнаруживал свою недостаточность, и им приходилось обращаться к идеализации, черпая из арсенала художественных средств классицизма. Такое возрождение классицизма имело место прежде всего во Франции кануна буржуазной революции (трагедии Сорена, Лемьера, Лагарпа и других), а затем в Итаshy;лии конца XVIII века (трагедии Альфьери) и в Германии на рубеже XVIII и XIX веков в творчеств’е Гёте и Шиллера, созshy;давших немецкую разновидность гражданского классицизма, называемую Веймарским классицизмом.)shy;ния на почву классицизма было глубокое противоречие между идеалами Просвещения, во имя которых народы шли на героичеshy;ские подвиги, и действительными практическими целями буржуshy;азной революции, которые не могли вдохновить народные массы на борьбу. Это противоречие между идеалами и действительshy;ностью было замечено уже теоретиками просветительского реализма Дидро и Лессингом, которым не удалось его разрешить, не сойдя с реалистической почвы. Так, Дидро вынужден был признать, что для достижения идеальной гармонии в искусстве необходимо некоторое отвлечение от противоречий действительshy;ности. Низменному миру реальных людей современности протиshy;вопоставлялся возвышенный мир идеальных людей будущего. Сначала Дидро пытался найти такие идеальные образы в совреshy;менности и изображал в своих пьесах идеальных граждан, «естественных людей», согласно излюбленной в эту эпоху термиshy;нологии. Такая идеализация имела известное оправдание в том, что без нее мещанская драма не могла бы отразить прогрессивshy;ных сторон практики буржуазии. Но идеализированные герои в пьесах Дидро, вроде Дорваля и Клервиля в «Побочном сыне», были мало похожи на реальных буржуа: они являлись одноshy;сторонне положительными персонажами, столкновения между коshy;торыми не носили характера реальных жизненных конфликтов и которые вообще не были похожи на живых людей. Такие обshy;разы не могли внушить народу героизм, поднять его на борьбу. Несравненно лучше могли выполнить эту задачу образы анshy;тичных героев, борцов за свободу. Их образы были тем источshy;ником, из которого искусство кануна революции черпало средshy;ства для изображения гражданских подвигов современных наshy;родных героев. Объяснение этому возрождению классицизма в преддверии буржуазной революции дал К. Маркс в своей раshy;боте «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необshy;ходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». На этой почве возникла революционная живопись Давида, героичеshy;ские оперы Глюка, тираноборческие трагедии Альфьери и Шенье, актерское искусство Тальма. Так искусство эпохи Просвещения органически переходит в искусство буржуазной революции, а просветительский реализм сменяется гражданским, республиканshy;ским классицизмом.)shy;зрелостью материалистической мысли просветителей. Главным; проявлением ограниченности материализма XVIIII века являлся его механистический характер, вследствие чего просветители быshy;ли неспособны «взглянуть на мир как на процесс, как на веshy;щество, которое находится в непрерывном развитии». У материалистов XVIII века отсутствовал не только исторический взгляд на природу, но и умение материалистически объяснять факты истории и современной жизни. Они рассматривали истоshy;рию с точки зрения идеалов «разума» и полагали, что идеи правят миром и что для изменения форм общественной жизни достаточно «просветить» людей, то есть изменить их сознание. Ф. Энгельс говорит по поводу этой особенности просветительshy;ской мысли, что просветителей «ослепляла борьба с остатками средневекового быта в общественных отношениях» Только таким «ослеплением» можно объяснить то, что все недостатки современного общества, даже те, которые вытекали из классовой сущности буржуазии, просветители относили за счет пережитков феодального прошлого. Они полагали, что с наступлением «царshy;ства разума» все отрицательные стороны буржуазии изгладятся, и сегодняшний торгаш превратится завтра в идеального гражshy;данина. Результатом такого подхода являлась идеализация обраshy;зов буржуазных. героев во многих просветительских драмах. Как ни закономерна была эта идеализация с точки зрения воспитаshy;тельных задач, стоявших перед драматургией просветителей, она вступала в противоречие с задачами реалистического отражения жизни и снижала познавательную ценность драматургии.) получали отчетливую социальную окраску: аристократическим порокам противопоshy;ставлялись мещанские добродетели. При этом положительные персонажи обычно превращались в «рупоры» передовых, демоshy;кратических идей. Реализм XVIII века наиболее убедителен в пьесах, обладающих критическим подходом к действительности, и лишен жизненности там, где драматурги пытаются дать обshy;разы положительных героев. В своей критической, сатирической направленности просветители прокладывают путь критическоshy;му реализму XIX века; в своих позитивных высказываниях они часто оказываются не в силах удержаться на реалистичеshy;ских позициях.
В процессе своего становления просветительский реализм в драме и в театре сталкивался с различными художественными стилями и направлениями. Из этих стилей наиболее важное знаshy;чение имел Классицизм. Источник: Литература Просвещения )shy;шую точку своего развития во Франции второй половины XVIJ века, в период расцвета монархии Людовика XIV, и начал клониться к упадку в период кризиса и разложения абсолютной монархии в конце XVII и в начале XVIII века. Этот упадочshy;ный классицизм, культивируемый эпигонами Корнеля и Расина, был связан многочисленными формальными «правилами», преshy;пятствовавшими проникновению в него реального жизненного содержания.)shy;жание. Если эпигонский придворный классицизм пропагандироshy;вал стоическую мораль подчинения человека высшим силам, то просветительский классицизм, создаваемый Вольтером, освобожshy;дался от сверхъестественного начала и утверждал чувственный опыт, подрывая устои монархии и церкви. Основной жанр этого стиля — классицистская трагедия — по-прежнему рисует конфликshy;ты между чувством и долгом; но понятие долга расшифровыshy;вается по-новому — как долг гражданина. Победа Гражданина Над Человеком Становится основной темой трагического театра эпохи Просвещения, рисующего образы идеальных граждан, приshy;носящих самых близких им людей в жертву родине. Эти идеальshy;ные граждане часто принимают облик античных борцов за своshy;боду: Катона, образ которого вдохновил в Англии Аддисона, а в Германии Готшеда; Брута старшего и Брута младшего-, выshy;веденных в трагедиях Вольтера и Альфьери; Спартака, воскреshy;шенного в трагедии Сорена; Виргинии, показанной в трагедиях Лагарпа и Альфьери; Кая Гракха, изображенного во Франции М. — Ж. Шенье, а в Италии Монти; спартанского юноши Агиса, героя одноименной трагедии Бешшенеи.
Наиболее видным представителем просветительского классиshy;цизма в Европе был Вольтер. Под его пером классицистская трагедия обновилась по своей тематике и прониклась антидеshy;спотическими, антифеодальными и антиклерикальными настроеshy;ниями. Изменение тематики сопровождалось в ней многочисленshy;ными отклонениями от канонов классицизма, внесением в нее семейных чувствительных мотивов, усилением внешней зрелищности и появлением относительной этнографической точности. Жанр просветительской трагедии заключал в себе немало элеменshy;тов реализма, которые вступали в противоречие с его классицистскими условностями. За эти условности, которые, в сущshy;ности, являлись данью придворному вкусу, жестоко критиковал Вольтера Лессинг, хотя идейно многие трагедии Вольтера (наshy;пример, «Заира», «Альзира», «Магомет») были близки Лес-сингу и во многом предвосхищали его «Натана Мудрого».
Просветительский классицизм Вольтера, Аддисона, Готшеда был первым этапом в развитии просветительского театра. Несмотря на радикальное содержание некоторых пьес этого направshy;ления, все оно в целом характеризовалось противоречием между новым содержанием и старой формой. Попыткой преодолеть этот разрыв формы и содержания и найти пути к сочетанию нового содержания с новой формой был отмечен второй этап в развитии просветительского театра, ознаменованный созданием серьезноshy;го жанра — «домашней трагедии», или «мещанской драмы». Этот жанр, впервые оформившийся в Англии, затем в Германии и, наконец, во Франции, где он получил теоретическое обоснование в двух трактатах Дидро и в «Очерке о серьезном драматическом жанре» Бомарше, представлял собой совершенно новое явление в истории драматургии. В нем впервые давалось непосредственshy;ное воспроизведение мещанского семейного быта, рисовались в серьезных тонах персонажи и драматургические конфликты, характерные для буржуазной среды. Если на первом этапе разshy;вития просветительского театра наиболее крупной фигурой являлshy;ся Вольтер, то на втором этапе наиболее значительным в Европе художником следует признать Лессинга, которому удалось дать-наиболее полнокровные образцы нового, серьезного жанра. Третий этап в развитии просветительского театра ознаменован появлением в реалистической драме элементов нового стиshy;ля — Сентиментализма.
Этот новый стиль, появившийся сначала в Англии и затем ставший явлением общеевропейским, ознамеshy;новал в конечном итоге начало расслоения третьего сословия и первые выступления народных масс против буржуазных идеалов. Сентименталисты выступают против оптимистических взглядов ранних просветителей на прогресс, а также против просветительshy;ского рационализма. Они выдвигают мысль об утверждении прав личности через равноправие всех людей в сфере чувства и приshy;зывают чувствительного человека проникнуться состраданием к несчастьям народных масс. Они выдвигают культ простоты и естественности, стремятся раскрепостить человека от всяких условностей, призывают углубиться во внутренний мир маленьshy;ких людей. Сентиментализм был не во всем прогрессивен. Криshy;тика феодальных форм сочеталась у сентименталистов с элеменshy;тами реакционно-патриархального утопизма во взглядах на общественное развитие, а также с отрицанием материалистических позиций. Сентиментализм проявляется сначала в лирике, затем в романе и позже всего в драме.
Наиболее передовым направлением в сентиментализме был руссоизм, названный так по имени его основоположника Ж. — Ж. Руссо. Для руссоизма характерна не только философия чувства и веры, противопоставленная культу разума большинства просветителей, но прежде всего — ненависть к дворянско-бур-жуазной цивилизации и призыв к «опрощению», то есть к раскрепощению человека от оков ложной цивилизации и к его возвращению к первобытной простоте и чистоте нравов. Руссо выступил с подлинно революционной критикой идеализации «царства разума» и апологетики буржуазного прогресса, присущей большинству просветителей. В своих двух «диссертациях» он дал критику наук и искусств, которые содействуют, по его мнению, порче нравов. Критикуя цивилизацию, основанную на частной собственности, он требовал возвращения к «естественнму состоянию», обеспечивающему людям их неотъемлемые прала — Свободу и равенство. В знаменитом «Письме к Даламберу о театральных представлениях» Руссо дал пространный обвинительный акт против современного французского театра. Если другие просветители видели в театре могучее орудие общественного воспитания, то Руссо увидел в нем только школу соблазна и порока. Отвергая современный ему театр как продукт ложной цивилизации, Руссо мечтал о замене спектаклей массовыми празднествами, посвященными памятным датам из жизни свободного народа. Этот пункт революционно-демократической программы Руссо был впоследствии осуществлен якобинцами, считавшими себя учениками автора «Общественного договора». Все воззрения Руссо, в том числе и его взгляды на театр, носили глубоко двойственный характер. С одной стороны, Руссо давал необычайно острую плебейскую критику старого порядка; с другой стороны, в его учении появлялась идеализация патshy;риархального образа жизни, присущая крестьянским массам. Именно эта консервативная сторона учения Руссо отразилась в его отрицании театра, напомнившем борьбу с ним английских пуритан. То, что руссоизм не обязательно связан с отрицанием театра, показала деятельность ряда учеников Руссо, стремившихshy;ся к реконструкции театра, а не к его ликвидации.)shy;тургии во Франции (Мерсье) и в Германии (драматургия «бури и натиска» — Ленц, Клингер и другие). Руссоисты демократиshy;зировали драму значительно больше, чем просветители-рационаshy;листы. Они внесли в драматургию острые социальные конфликshy;ты, противопоставили богатство и бедность, тружеников и «бездельников»; они повели более решительную борьбу с класshy;сицизмом, чем Дидро и Лессинг, и занялись пропагандой драshy;матургии Шекспира. Наряду с драмой из современной жизни они начали разрабатывать также историческую драму, используя историю для борьбы против феодализма и церкви. Наибоshy;лее значительным в Европе драматургом этого третьего этапа в развитии просветительского театра был молодой Шиллер, у которого идеи руссоизма получили наиболее яркое художественshy;ное воплощение. Драмы Шиллера «Разбойники» и «Коварство и любовь» являются вершиной просветительской драматургии руссоистской ориентации, а «Гёц фон Берлихинген» Гёте являетshy;ся ярчайшим образцом исторической драмы этого направления.)shy;теризуется отходом от просветительского реализма к гражданshy;скому классицизму и его основному жавру — героической траshy;гедии. Возрождающийся накануне революции классицизм не может быть отождествлен не только с придворным классицизмом XVII! века, но и с просветительским классицизмом первой полоshy;вины XVIIII века. Он отличается во Франции значительно больshy;шей остротой революционной мысли. Антидеспотическая и антиshy;клерикальная пропаганда достигает огромной силы в трагедиях М. — Ж. Шенье, ведущего драматурга французской революции. В Италии яркую тираноборческую позицию занимает Альфьери в своих трагедиях «Брут старший», «Брут младший», «Виргиshy;ния», «Филипп», «Заговор Пацци». В Германии Гёте и Шиллер, отказавшись от своего юношеского бунтарства периода «бури и натиска», создают веймарский классицизм, полный сложных противоречий и несущий мотивы отречения от бунта и смирения перед существующим строем («Ифигееия в Тавриде» и «Торква-то Тассо»). Проблема революции объявляется Шиллером делом «грядущих поколений» («Дон Карлос»). На первое место выдвиshy;гается проблема морального усовершенствования личности, наshy;хождение ею смысла жизни. Этот смысл жизни после долгих исканий и колебаний обретается Гёте в общественно полезном труде, направленном на благо человечества («Фауст»). Цикл веймарских исторических трагедий Шиллера развертывает ту же проблематику на историческом материале.
Помимо возрождения героической трагедии четвертый этап в развитии просветительского театра ознаменован возрождением комедии, имеющей целью дискредитацию устарелой формы жизshy;ни феодальной эпохи. Лучшие образцы сатирической комедии XVIII века — произведения Шеридана и Бомарше — относятся к кануну французской буржуазной революции. «Женитьбу Фиshy;гаро», поставленную за пять лет до революции, Наполеон прямо назвал «революцией уже в действии». Эта комедия действительshy;но отличается огромной взрывчатой силой, будучи направлена против отжившей системы феодальных привилегий, против эгоизма и самоуправства дворянского класса. Комедия дышит воздухом классовой борьбы, достигшей своей высшей точки в предреволюциовной Франции и готовой привести к революционshy;ному взрыву.
Все охарактеризованное нами общественное и литературно-эстетическое движение получило отражение не только в драмаshy;тургии, но и в театре. Вслед за попытками перестройки драма тургии начинается работа по созданию реалистического стиля на %иене. Эпоха Просвещения ознаменована крупнейшими рефор-мами в различных областях театрального искусства. Эти реформы ‘относились и к области театральной архитектуры, декорации, костюма и техники сцены, и к области актерской техники в собственном смысле слова. Осуществлялись эти реформы под тем же 1глом приближения к жизни, под которым проходило и обнов-Ьение драматургии. Перед театром в целом ставится задача наshy;рождения форм наиболее правдивого отражения действительshy;ности. Таким образом, «сходные точки реформаторов драмы и реформаторов сцены совпадают, и этапы развития просветиshy;тельской драматургии определяют также этапы развития сцеshy;нического искусства.) Для этого было необходимо освободиться от абстрактных дворцовых декораций, в которых происходило действие всех трагедий, независимо от времени и места действия. Необходимо было освободиться также от условshy;ных «римских» костюмов с фижмами, трико-и плюмажами, в коshy;торых исполнялись все трагедии без исключения. Отходя от прежнего абстрактного метода оформления спектакля, театральshy;ные новаторы эпохи Просвещения начинают видеть в декорациях и костюмах способы правдоподобного отражения среды, в котоshy;рой развертывается действие пьесы. Поскольку чувство историзshy;ма у людей XVIII века было еще мало развито, историческая конкретизация спектакля обычно заменяется этнографической. Именно на этом моменте делают упор все актеры-новаторы XVIIII века, пытающиеся реформировать сценический костюм: Гаррик, Лекен, Клерон, Фавар, Шредер, Ифланд.
Существенным новшеством театра XVIИ века было удаление со сцены аристократических зрителей, продолжавших занимать места на авансцене в Англии и во Франции. Ликвидация этого обыкновения дала возможность использования всей сцены для игры актеров. С этого момента декоративное оформление спекshy;такля получило большее значение, чем раньше. Вслед за декораshy;циями повысилось значение также других элементов спектакля. Появление в трагедиях Вольтера народных сцен потребовало новых постановочных методов, которых совершенно не знал театр придворного классицизма. Лучший французский трагичеshy;ский актер Лекен, ученик Вольтера, стал постановщиком его трагедий, широко использовавшим, в своей режиссерской работе массовые сцены, музыку и зрелищные эффекты. Еще более боshy;гатую постановочную работу развернул в Англии Гаррик с декоратором Лотербургом при постановке пьес Шекспира, а в Германии — Шредер при постановке собственных переделок Шекспира, а также драм поэтов «бури и натиска». Обращение к Шекспиру и искание метода интерпретации его образов сыshy;грало важнейшую роль для появления новой отрасли театральshy;ной работы — искусства режиссера. Это великое завоевание теshy;атра в его борьбе за реализм рождается во второй половине XVIII века, поднимая на новую, высшую ступень искусство создания спектакля.
Появление режиссуры поставило перед театром ряд новых задач. Прежде всего оно выдвинуло задачу создания актерского ансамбля. Далее оно поставило для пьес бытового жанра задачу создания на сцене правдоподобной обстановки. Эта задача была впервые разрешена немецким актером и режиссером Шредером во время его работы в венском Бургтеатре путем создания так называемой «павильонной декорации», изображающей замкнуshy;тую с трех сторон комнату.)shy;нах Западной Европы начинается решительная борьба с условно-декламационным стилем актерского исполнения, с искусственshy;ностью и манерностью актерской игры, за правдивое воспроизshy;ведение человеческих чувств и переживаний, за создание полноshy;кровных сценических образов. Это позволяет нам признать XVIIII век, век Гаррика и Маклина, Барона и Лекена, Дюмениль и Клерон, Превиля и Фавар, Нейбер и Экгофа, Шредера и Ифланда, Дарбеса и Сакки, Богуславского и Келемена, не только веком крупнейших драматургов-просветителей, но и веком великих актеshy;ров и театральных деятелей, заложивших прочный фундамент реалистического театра нового времени и поднявших на невиданshy;ную дотоле высоту труд актера, который стал отныне одной из важнейших отраслей художественно-идеологической деятельности.
Таким образом, эпоха Просвещения явилась для всех евроshy;пейских стран периодом глубочайшей реконструкции искусства театра во всех его составных компонентах.