Мокульский С. Історія західноєвропейського театру , т. 2. Карло Гоцци

Мокульский С. Історія західноєвропейського театру, т. 2.
Карло Гоцци.

КАРЛО ГОЦЦИ)shy;ного характеру, то боротьба Гольдони й Гоцци мала, навпроти, глибоко принциповий характер і була своєрідним відбиттям політичної боротьби між прихильниками й проshy;тивниками буржуазного просвітительства в Італії XVIII веshy;ка. У творчості Карло Гоцци культура венеціанської аристоshy;кратии знайшла винятково яскраве художнє виражеshy;ние, спрямоване своїм вістрям проти спроб буржуазії заволодіти командними позиціями в області театру.)-1806) був венеціанським патрицієм, що носив титул графа (У купецькій Венеції графський титул могли носити тільки ті патриshy;ции, які мали маєтку на «твердій землі», тобто у Венеціанській області.). Він походив зі збіднілої ариshy;стократической сім’ї, безладної й непрактичної, растраshy;тившей своє ніколи великий стан. Вічні сварки й дрязги в сім’ї рано спонукали Гоцци шукати собі самостійного поshy;ложения. У віці двадцяти років Гоцци надійшов на військову службу, що відповідає його патриціанському званню, і відправився в Далмацію. Однак військова кар’єра довелася Гоцци не по душі, і він незабаром, в 1744 році, вернувся у Венецію. Повернувшись додому, він застав у рідному будинку картину повного руйнування. Він вирішив зайнятися порятунком останніх залишків родового майна. Протягом багатьох лет Гоцци вів судові процеси, викуповував закладені будинки, ремонтував їх і нарешті забезпечив собі й своїм близьким деякий доshy;статок. Цей невеликий статок дав йому можливість заниshy;маться поезією й театром.)shy;ственним у сім’ї Карло Гоцци. Його брат Гаспаро Гоцци був видним письменником, журналістом і драматургом, одруженим на поетесі Луїзі Бергалли, що належала до знаменитого Арshy;кадской академії. Незважаючи на гарячу любов до поезії, Карло Гоцци не став, однак, подібно своєму братові, професshy;сиональним літератором. Цьому заважали його аристократичні забобони й, зокрема, презирство до «продажного» писаshy;тельскому праці.) арте, що він уважав «гордістю Італії».)shy;ределенную політичну подкладку. Переконаний аристократ, Гоцци вболівав про занепад і руйнування свого класу, про втрату їм політичної й культурної гегемонії в Італії й, у частноshy;сти, у Венеції. Наступаюча буржуазія представлялася Гоцци «юрбою торгашів і маклерів». Гоцци ненавидів всі идеологиshy;ческие плину, спрямовані проти старого феодального миshy;ра. — Особливо пекучу ненависть випробовував він до філософії французьких просвітителів і, зокрема, до Вольтера, котороshy;го так почитав Гольдони. Ненависть до вольтерианству порождаshy;ла в Гоцци шовіністичне заперечення всього вихідного із Франції, до французьких мод включно. Із протесту проти офранцужування Гоцци протягом тридцяти п’яти років не меshy;нял перуки й пряжок на туфлях. Він уникав бувати у світському суспільстві й вів відокремлене життя. Він визнавав тільки обshy;щество акторів, які, як йому здавалося, були далекі новим віянням. Постійно спілкуючись із акторами, він йитался підняти їхній моральний рівень і безоплатно писав для них свої добутки. Він всіма способами намагався підтримати комеshy;дию дель арте, з якої боролися Гольдони й Кьяри.)- Академії Гранел-Лісочків, заснованої в 1747 році венеціанським патрицієм Так-Ниеле Фарсетти як спадкоємиця знаменитої флорентийshy;ской Академії делла Круска (заснована в 1582 р.), що мала метою дотримувати чистоту італійської літературної мови. Анаshy;логічне завдання поставила собі також Академія Гранеллесков, що сполучила охорону національних традицій у літературі з отshy;рицанием нових іноземних віянь у венеціанської литературshy;ний і громадського життя.)shy;чи на своїх засіданнях урочистий, пихатий стиль, приshy;сущий італійським поетичним академіям XVII-XVIII століть. Сміху заради Гранеллески обрали своїм головою бездарного поета, абата Джузеппе Сакеллари, що славився у Венеції своєю дурістю. Бідного абата саджали на надзвичайно високий стілець, що нібито належав ніколи знаменитому флорентійському критикові Пьетро Бембо; на голову абатові надеshy;вали вінок з листів капусти й салату, а на шию вішали тяжеshy;лую залізний ланцюг. У знак його відмінності від рядових членів академії Сакеллари подавали влітку гарячий чай, а взимку морозиво. Сакеллари був жертвою всякого роду мистифиshy;каций. Його запевняли, наприклад, що прусский король Фрідріх II, султан турецький і шах перський побажали бути членами акаshy;демии, після чого він самим серйозним образом ставив на голоshy;совання їхньої кандидатури.)»зерно», «насіння» і «чепуshy;ха») і прізвиська, прийняті членами Академії, мали двуshy;смисленний характер; так, наприклад, Карло Гоцци носив
тут прізвисько il Solitario, що означає одночасно «пустельник» і «солітер». Такий же блазнівський, пародійний характер мали друковані видання академії, що виходили під солідним назваshy;нием «Праці Академії Гранеллесков», але що представляли соshy;бій летучі листки, заповнені комічними алегоріями й кілкими сатирами, спрямованими проти дурних поетів. Поshy;лемические прийоми, якими користувався Гоцци у своєї борьshy;бе з Гольдони й Кьяри, були підказані його приналежністю до академії Гранеллесков і витримані в тоні, що панував у цій блазнівській літературній організації.)shy;тантами, що не залишили значного сліду в літературі. Одshy;нако серед них були три видатні письменники — Карло й Гаспаро Гоцци й Джузеппе Баретти. Наявність у складі Акадеshy;мии Гранеллесков останніх двох авторів, що примикали до проshy;светительскому табору, може здатися дивним. Анshy;гломания Гаспаро Гоцци, наслідувача Аддисона, і Баретти, поshy;читача Шекспіра, що прожило кілька років в Англії, явно розходилася з націоналістичними установками Гранеллесков. Гаспаро Гоцци потрапив в Академію через свого брата Карло, з яким він перебував у великій дружбі. Це не заважало йому, однак, підтримувати також приятельські відносини з Гольдоshy;ні, захищати його від нападок ворогів і робити йому різні послуги після від’їзду Гольдони у Францію. Баретти, напроshy;тив, зв’язувала із Гранеллесками головним чином кампанія, що вони вели проти Гольдони. Незважаючи на свої просвеshy;тительские погляди, Баретти був одним із самих лютих ворогів просвітителя Гольдони; він присвятив чимало сторінок у своєму «Літературному бичі» викриттю «плебеизма» Гольдони, любовного зображення їм побуту всяких «каналий», начебто гонshy;дольеров.

Гранеллески виділяли Гольдони серед всіх ненависних їм представників новаторства, тому що бачили в ньому найбільш талановитого провідника просвітительських ідей в італійському театрі. Поряд з Гольдони вони воювали також з Кьяри, тому що він, незважаючи на менше дарування, у деяких питаннях стояв на тих же позиціях, що й Гольдони. Гранеллески системаshy;тически обстрілювали Гольдони й Кьяри в згадані вище «Працях Академії Гранеллесков». Заполнявшие ці «Праці» пародії й памфлети були спрямовані проти Гольдони й Кьяри, а також проти венеціанської публіки, захопленої їхніми п’єсами. Одним з основних співробітників цих «Праць», вихоshy;дивших анонімно, був Карло Гоцци, натхненник всієї кампаshy;нии проти Гольдони й Кьяри.

Не задовольняючись анонімними випадами проти ненавистshy;них драматургів, Гоцци оголосив їм в 1757 році відкриту войshy;ну, випустивши сатиричний альманах у віршах, що містить огляд подій минулого року, під дивною назвою «Тартана впливів на високосний 1756 рік». Тут він висмеиshy;вал Гольдони й Кьяри, наслідувати манеру гумористичних поshy;етов XV століття Пульчи й Буркьелло, що писали так званим бурлескним стилем. За «Тартаной впливів» пішли друshy;гие сатиричні вірші Гоцци аналогічного містячи ния, у тому числі сатирико-гумористична поема у дванадцяти піснях «Причудница Марфиза» (1761 -1768). У всіх своїх памфлетах Гоцци дорікав Гольдони й Кьяри в тім, що вони гоshy;няются за сценічним успіхом, сліпо підкоряються смакам толshy;пи, вносять у свої п’єси сентиментальність і грубий натураshy;лизм, головне ж — знищують національну комедію масок, рабськи наслідуючи іноземним (головним чином, французьким) зразкам

Нападаючи однаково люто на обох «узурпаторів», Гоцshy;ци, як тонкий знавець мистецтва, робив між ними розходження. Він віддавав честь таланту Гольдони, елементам справжнього коshy;мизма, правди й природності в його п’єсах, але тим ожесточенshy;її боровся з його впливом на венеціанську публіку. Кьяри ж він уважав не дуже серйозним супротивником і незабаром припинив нападки на нього

Зате Гольдони Гоцци атакував надзвичайно завзято й настойshy;чиво. Він дорікав його в «бідності інтриги», в «важкій і груshy;бій грі слів», в «шаржировке характерів» і, головне, в «букshy;вальному відтворенні природи замість наслідування їй», тобто в підміні реалізму натуралізмом. На думку Гоцци, цей натуралізм Гольдони полягав у тім, що Гольдони переshy;носить на сцену «нікому не цікаві» подробиці, помічені їм при відвідуванні жител простого народу, таверн, игорshy;них будинків, кубел і глухих провулків. Гоцци «ніяк не міг примирити у своїй свідомості, як може письменник настільки униshy;зиться, щоб описувати смердючі покидьки суспільства, як у неshy;го вистачає рішучості піднімати такі п’єси на театральні підмостки й, особливо, як він може віддавати їх до друку». У цих словах Гоцци ясно протягає роздратування аристократа проти буржуазного демократизму Гольдони, що знайшов виshy;ражение в змісті його комедій, у їхній плебейській тематиці, у тім, що він вивів на сцену венеціанські низи

Дорікаючи Гольдони в натуралізмі, Гоцци висував реалистиshy;ческий тезу «наслідування природі», але розшифровував його досить своєрідно. Він уважав, що наслідування природі должshy;але виражатися в доданні правдоподібності самим неправдоshy;подібним до сюжетів і ситуаціям, тобто в умінні правдоподобshy;але зображувати неправдоподібне. Гоцци боровся за права поshy;езии, фантазії й умовності в театрі, яких не визнавав тверезий раціоналіст Гольдони.

Такі установки приводили Гоцци до захисту знищеної Гольдони комедії дель арте. Вони ж приводили до реабілітації в театрі казкової тематики, що він прагнув восстаshy;новить у сполученні з імпровізацією й буфонадою масок коshy;медии дель арте. Так, з полеміки з побутовою комедією Гольдони народилася в Гоцци думка протиставити їй стилістично противопоshy;помилковий жанр театральної казки — «фьяби» (fiaba teatrale). Жанр цей народився в обстановці напруженої боротьби Гольдони й Гоцци в сезоні 1760/61 року як відповідь останнього на виклик Гольдони написати хоча б одну п’єсу, що мала б такий же успіх, як його комедії. По переказі, повідомленому Баретти, Гоцци узявся довести, що «жіноча казка, которою венеціанські годувальниці забавляють дітей», збере в театрі не менше публіки, чим будь-яка літературна комедія Гольдони. Відповіддю на це парі й з’явилася перша фьяба Гоцци «Любов до трьох апельсинів», представлена 25 січня 1761 року в театрі Сан-Самуеле силами трупи акторів комедії дель арте, возглавshy;ляемой знаменитим актором Антонио Сакки. Прагнення Гоцци прийти на допомогу цій трупі, що робила погані збори вследстshy;вие успіху п’єс Гольдони й Кьяри, зіграло не останню роль у створенні цієї фьяби. Тісно зв’язаний постійним общеshy;нием з акторами цієї трупи, Гоцци, подібно Гольдони, застосовувався до особливостей їхніх дарувань і «складав всі ролі у своshy;їхніх театральних примхах, маючи на увазі певних осіб». Це ставиться в першу чергу до виконавців ролей чотирьох маshy;сік, яким Гоцци надали повну волю імпровізації в рамках складеного имсценария.

«Любов до трьох апельсинів» дійшла до нас у формі «Разshy;бору по спогаду», що представляє, по суті, докладний сценарій фьяби з авторськими коментарями, даюshy;щими відомості про виконання п’єси й про враження публіки. Однак Гоцци опублікував у своєму «Розборі по спогаду» також віршовані репліки, написані їм для тих сцен, коshy;торие мали пародійний характер. Такі були насамперед сцени, у яких брали участь маг Челио й Фея Моргана, що зображували Гольдони й Кьяри. Вони марне намагалися излеshy;чить від ‘іпохондрії принца Тарталью, що зображував венециshy;анского глядача. Гоцци знущально змусив Челио изъясshy;няться сухим адвокатським складом (натяк на колишню професію Гольдони), а Моргану-Пихатим, «пиндарическим» слоshy;гом, до якого дійсно тяжів Кьяри.

Літературно-театральна пародія грала досить существенshy;ную роль в «Любові до трьох апельсинів» і в її величезному успеshy;хе в глядача. Виходячи із цих моментів, Гаспаро Гоцци зробив спробу алегорично витлумачити всю першу п’єсу свого брата, підставивши під кожного її персонажа й кожне положення певні факти театрального життя Венеції XVIII століття. Це явне перебільшення, що показує, що Гаспаро Гоцци погано розумів характер поетичного дарування свого бра та. Насправді пародія й сатира не становили основного змісту даного спектаклю, зверненого до широкого народshy;ному глядачеві, не спокушеному в тонкостях литературно-театshy;ральной полеміки. Цього глядача Гоцци насамперед стремилshy;ся захопити цікавою інсценівкою казкового сюжету, заповненого буфонадою масок і різними постановочниshy;мі трюками, сприйнятими з арсеналу оперного театру

И чого тільки не було показано венеціанському глядачеві в «Любові до трьох апельсинів»! Спектакль був до країв насичений дією, рухом, видовищем і театральними трюками. Чарівництво, буфонада, жарти, пародії, сценічні еффекshy;ти — усе було тут. На сцені говорили й діяли не тольshy;до люди, але й тваринні й неживі предмети: Пес, Воshy;рота, Мотузка. Із трьох величезних апельсинів виходили прелеshy;стние дівчини, що просили пити й умирали від спраги. Одна з них, урятована принцом Тартальей, виявлялася принцесою Нинеттой. Арапка Смеральдина встромляла їй у голову заколдоshy;ванну шпильку й перетворювала її в голубку, а Труффальдино, добрий геній п’єси, витягав з голови голубки чарівну шпильку, і та знову перетворювалася в дівчину. Усе кінчалося весіллям Тартальи й Нинетти, причому зі сцени звучала приshy;казка, який звичайно закінчувалися дитячі казки, про весілля, про тертий тютюн у компоті, про голених пацюків і обдертих котів

Венеціанські глядачі, що ніколи не бачили таких речей у драматичному театрі, були спантеличені й піднесені вище всякої міри. Вони відразу вирішили, що комедія дель арте зовсім не видихнула й не віджило своє століття й що вона зможе жити й дальshy;ше, якщо її маски будуть грати казкові сюжети. Заshy;мисел Гоцци з’єднати казку з комедією масок удався. Спекshy;такль мав величезний успіх, глядачі вимагали нових казок, а маститий Сакки, що блищав у ролі Труффальдино, осаджував Гоцци, просячи його продовжити твір фьяб. Гоцци пішов йому назустріч і протягом п’яти років ( 1761-1765) склав десять фьяб, з яких більша частина була написана інакше, чим «Люshy;бовь до трьох апельсинів».

Справа в тому, що Гоцци трохи зловжив в «Любові до трьох апельсинів» різними постановочними трюками й перетвореннями. Це дало підставу прихильникам Гольдони отshy;нести успіх його фьяби цілком за рахунок цих зовнішніх еффекshy;тов. Тоді Гоцци перестав доводити, що публіку можна заshy;вабити в театр будь-якою нісенітницею, і став говорити, що його успіх викликаний драматургічними й театральними достоїнствами його п’єси. Саме тепер він оголосив себе восстановителем уничshy;тоженной Гольдони комедії дель арте. Втім, свою другу фьябу «Ворон» (1761) він написав повністю, притім — у віршах, що досить сильно віддалило її від комедії дель арте. Правshy;так, у п’єсі є кілька імпровізованих сцен з маскаshy;мі, але вони відступають на другий план перед сценами, написанниshy;мі, віршованими. У цілому «Ворон» — типова казкова трагікомедія, що дає характерне сполучення трагічного елеshy;мента з комічним і написана в її серйозних частинах украй патетичним складом.) братню любов і дружбу, Гоцци показав, що здатно створювати високопоетичеshy;ские драми із сильним розжаренням страстей. В основному він изжиshy;вает в «Вороні» пародійно-сатиричну манеру, властиву «Любові до трьох апельсинів». Однак деякі сліди цієї маshy;нери в «Вороні» все-таки залишилися. Така, наприклад, нарочито штучна, неправдоподібна розв’язка п’єси, у якій чарівник Норандо відразу перетворюється зі злого генія п’єси В Її доброго генія. «Ворон» також кінчається традиційної приshy;казкою, що у цьому випадку вимовляє Норандо.)»Вороні», зовсім изshy;живається в третьої фьябе » Король-Олень» (1762), де вже неshy;помітно ніяких слідів полеміки з Гольдони й Кьяри. У цієї фьябе Гоцци розвиває далі той жанр казкової трагикомеshy;дии, зразком якого з’явився «Ворон». Він малює тут троshy;гательний образ Анджели, дочки Панталоне, вибраної короshy;лем Дерамо в дружин за її скромність, щирість і безкорисливу любов до нього й остающейся вірної своєму чоловікові навіть тоді, коли король через підступ лиходія Тартальи приймає вигляд жебрака. Якщо в «Вороні» прославлялася братня люshy;бовь, то в » Королі-Олені» виспівується така ж самоотверженshy;ная подружня любов. Однак, побудувавши сюжет » Короля-Оленя» на чарівних перетвореннях, Гоцци знову викликав на себе докір у зловживанні магічним елементом, що є-де занадто вуж легенею шляхом до успіху.)shy;тої «Турандот» (1762), зовсім відмовитися від усякого надприродного елемента й створити казкову трагікомедію зі східного життя із зовсім реальними, життєвими моshy;тивировками. У центрі п’єси виявився образ перекірливої китайshy;ской принцеси Турандот, що не бажає визнати над собою влада чоловіка й загадивающей всім своїм шанувальникам заshy;бридкі, які вони повинні розгадати під страхом смерті.)shy;го він був оброблений Лесажем у його комічній опері «Китайська принцеса» (1729). Але в порівнянні з Лесажем Гоцци знаshy;чительно підсилив драматизм дії, увівши в нього новий персоshy;наж — полонену татарську князівну Адельму, рабиню Турандот, таємно закохану в чергового здобувача руки принцеси, принца Калафа.) протестуючої проти приниженого положення жінок у її країні; не будучи жорстокої від природи, вона стає чоловіконенависницею, заshy;щищаясь від тиранії чоловіків. Це — перший і єдиний у Гоцци образ жінки, що бореться за своє звільнення від сімейного рабства

Крім образа Турандот безумовний інтерес представляshy;ют образи Калафа й Адельми. Для Калафа характерно й огshy;ромной сили почуття, і справжня шляхетність, і великодуshy;шие, не бажаючого приниження коханої дівчини. Це — начерк справді героїчного характеру. Сильним характером наделеshy;на й Адельма, охоплена гарячим почуттям до Калафу й готоshy;вая поставити на карту всі, аж до свого життя. Яскравість хаshy;рактеров, сила страстей, гострота конфлікту роблять «Турандот» кращою драмою Гоцци.

У дію цієї романтичної драми уведені, однак, і чотири традиційні маски. Але вони зберігаються в Гоцци тільки з метою пародійного контрасту із серйозною дією й одержують функцію відбивати як би в кривому дзеркалі главshy;ную інтригу. Маски імпровізують тут тільки в сценах, що не має значення для розвитку драматичної дії, ноshy;сящих характер інтермедій; імпровізація є в них тільки приправою до основного сюжету. Сам Гоцци констатиshy;рует, що маскам у його фьябах «відведена роль сама незначиshy;тельная». Він переносить тепер центр ваги своїх фьяб з коshy;мического елемента на трагічний і пише: «Успіх моїх п’єс обумовлений їхньою строгою мораллю й сильними страстями, які знайшли собі підтримку в прекрасному виконанні серйозних акshy;теров».

Хоча в «Турандот» не було ні одного випаду проти Гольдони й Кьяри, однак саме ця фьяба своїми художественshy;ними достоїнствами завдала смертельного удару обом противshy;никам Гоцци. Вони порахували себе остаточно переможеними й виїхали — Гольдони в Париж, а Кьяри на батьківщину, у Брешию. Гоцци виявився переможцем. Трупа Сакки, що ставила його фьяби, перейшла тепер з маленького театру Сан-Самуеле в більше місткий театр Сант-Анджело. Цей перехід був відзначений постановкою п’ятої казки Гоцци-» Жінка-Змія» (1762), що залишає позаду всі інші своєї блеshy;стящей зрелишностью й цікавою побудовою волнуюshy;щей фабули. Гоцци нагромаджує тут чари, заклинання й магічні ефекти в такій кількості, що виявляється не в силах умістити цю фантастику, що розтікається, у рамки п’єси й змушений випустити в третьому акті Труффальдино, що, наслідувати рознощиків газет, викрикує повідомлення про последshy;них подіях, що происшли в п’єсі. (Цей прийом нагадує інший прийом, застосований в » Королі-Олені», де Гоцци поshy;ручил проголошення комічного прологу до п’єси популярному у Венеції майданному оповідачеві Чиголотти).)» Жінці-Змії» образів виділяється високопоетичний образ феї Керестани, що полюбила людину й переживає страшні випробування за порушення законів свого чарівного царства. Гоцци ‘яскраво малює тут пережиshy;вания вірної й люблячої дружини, засудженої на важкі испиshy;тания за свою любов до чоловіка й дітей

Від » Жінки-Змії» сильно відрізняється шоста фьяба «Зобеида» (1763). Гоцци намагався тут створити теперішню трагеshy;дию на казковій основі, побудувавши сюжет на боротьбі між добрим і злим початком, з яких перше представлено релігією, а друге — магією.)shy;ний усього тридцять дев’ять днів, а на сороковий день превраshy;щает її в телицю. Синадаб — лицемір, що приховує своє злоshy;дейское особу під маскою чесноти й благочестя. Однак магічний елемент зовсім позбавляє Гоцци можливості дати правдоподібний розвиток характерів персонажів і веде п’єсу від усякого реального, життєвого змісту

Сьомий фьябой були «Щасливі злиденні» (1764), напиshy;санні в манері «Турандот», що сам Гоцци визначив як «казковий жанр, позбавлений чудесного, чарівного елеменshy;та». Гоцци зображує тут історію про те, як добрий самарshy;кандский цар Узбек переодягається жебраком і бродить чотири гоshy;так по своїй країні, щоб довідатися потреби свого народу й раshy;зоблачить бешкетування великого візира Мудзафера, що захопив владу під час його відсутності.) фантастичному жанру й тому прийняв фьябу з настільки простий, буденної фабуshy;лой досить холодно.

Восьма фьяба-«Синє чудовисько» (1784)-повинна була винагородити Гоцци за провал «Щасливих злиденних». Основshy;ная тема цієї фьяби — зворушлива історія любові двох моshy;лодих людей, принца Таера й принцеси Дардане, яких переслідує «синє чудовисько» Дзелу. Воно розлучає їх і обреshy;кает на різні важкі випробування їхня любов і вірність. Незважаючи на нелюдські труднощі, Таер і Дардане преодоshy;левают всі небезпеки, що загрожують їм,; перед особою смерті откриshy;ваются всі таємниці чаклунства, і закохані з’єднуються. Так чарівна фабула служить прославлянню всеперемагаючої сиshy;ли любові й вірності

Однак відчувалося, що сам Гоцци починає сумніватися в цінності створеного їм жанру. Його починає дратувати усshy;пех фьяб у венеціанського міщанства, що бачило в них тільки цікаве видовище. Він прагне відійти від цієї голої цікавості и’в останніх двох своїх фьябах возвраshy;щается до пародійно-сатиричних установок, які у свій час викликали до життя самий жанр фьяби.

Досить примітна в цьому змісті дев’ята фьяба «Зелеshy;ная пташка» (1765). По первісному задумі Гоцци вона повинна була завершити цикл його театральних казок і тому верталася до манери його першої фьяби — «Любов до трьох апельсинів», висуваючи на перше місце сатирико-пародійні завдання. Однак сатира Гоцци має в «Зеленій пташці» не літературно^-театральний, а суспільно-філософський харакshy;тер. Під покривом цікавої казкової фабули, у якій беруть участь персонажі майже всіх його фьяб, Гоцци дає гострий памфлет на матеріалізм французьких енциклопедистів, філософія яких представляється йому філософією «себялюshy;бія», власницького егоїзму. Яскравим представником цих злобливих ідей, що засмічують мозки сучасної молоді, є ковбасник Труффальдино, що втілює повстання розуму проти віри, нових буржуазних ідей проти старих феодальних традицій. Хоча Гоцци мав досить мрячне подання про сутність навчань, що висміюються їм, французshy;ских просвітителів і приписував їм вульгарно-собственничеshy;ские тенденції, все-таки він влучно вловив слабку сторону навчань деяких просвітителів, наприклад Гельвеция з його теорією «розумного егоїзму», як реального стимулу людських поshy;ступков. Критикуючи ідеї просвітителів з феодальних позицій, Гоцци, разом з тим розкриває в них буржуазну сутність, фиshy;лософию класового егоїзму й частки інтересу

Величезний успіх «Зеленої пташки» спонукав Гоцци ще раз спробувати свої сили в області жанру фьяби. Він написав п’єсу «Дзеим, цар джинів, або Вірна раба» (1765). Примикаючи по своїх ідеологічних установках до «Зеленої пташки», ця остання фьяба Гоцци не дає в порівнянні з нею нічого нового, хіба тільки акцентує більше, ніж всі попередні п’єси, консервативні морально-політичні погляди Гоцци. Центральною ідеєю п’єси є думка про необхідність безshy;ропотно виносити всі випробування, які провидінню буде завгодно покласти на людину. Зразком такий позитивної, з погляду Гоцци, героїні є Дугме, що складається рабиshy;їй у своєї сестри Дзелики й покірно несучий свій хрест

Після «Дзеима, пануючи джинів» Гоцци більше не писав фьяб. Та обставина, що жанр фьяби вичерпав себе сравнительshy;але швидко, пояснюється тим, що він втратив інтерес новизни, як тільки виконав до кінця покладену на нього полемичеshy;скую завдання. До того ж постановка фьяб, що вимагала більших витрат на декорації й костюми, незабаром виявилася не під силу венеціанським театрам, які не володіли для цього достаточshy;ними матеріальними засобами

Слід зазначити, що, на відміну від комедій Гольдони, фьяshy;би Гоцци зовсім не ставилися за межами Венеції. Усshy;пех фьяб був чисто місцевим, венеціанським успіхом, тому що він був породжений своєрідними умовами венеціанського театрального життя, тоді як успіх комедій Гольдони був загальіталійським

Припинивши складати фьяби, Гоцци не припинив своєї драshy;матургической діяльності. Він тільки перейшов до іншого жанру — романічної трагікомедії в прозі, написаної в маshy;нере іспанських комедій плаща й шпаги. У ці п’єси він уводив, по своєму звичаї, чотири маски комедії дель арте, чим і пояснюється, що актори трупи Сакки охоче виконували їх До самого розпаду трупи в 1782 році. За цей час Гоцци написав двадцять три п’єси, не вважаючи перекладів. Найбільш відомими серед п’єс Гоцци цієї «другої манери» є «Жінка, що істинно любить», » Принцеса-Філософ», «Любовshy;ное зілля». Першу з названих п’єс почав перекладати А. Н. Островський, але зупинився на середині другого акту.)shy;рій половини XVIII століття «слізної комедії» і міщанської Драми. Він різко критикує Єлизавету Каминер, що перекладала на італійську мову драми Вольтера, Сорена, Мерсье й Боshy;марші. Однак він проявляє відому непослідовність, перевівши сам міщанську трагедію Франсуа Арно «Файель» 1772). Переклад цей був зроблений їм на прохання акторки Теодори Річчі, що вступили в трупу Сакки в 1771 році.) Гоцци довідався, що Річчі зволіла йому дипломата Гратароля. Гоцци написав комедію «Любовне зілля» (1777), у якій вивів у карикатурному виді свого щасливого суперника. Останній став після цього спектаклю предметом глузувань усього міста. Він біг у Стокгольм, де видав у своє виправдання «Захисне повеshy;ствование», спрямоване проти Гоцци й венеціанського праshy;вительства. Гоцци відповів на цей памфлет Гратароля виданням своїх знаменитих «Марних мемуарів» (1797), содержаshy;щих досить яскраве оповідання про його життя й творчість, а також дають барвисту картину венеціанського театрального життя XVIII століття

Останні роки життя Гоцци пройшли в повній самоті. Після того як розпалася трупа Сакки, Гоцци зовсім відійшов від театру. Він з найбільшою гіркотою спостерігав загибель венеціанської республіки і як і раніше проклинав «помилкових філософів, що отруюють людські розуми». Він умер у возshy;расте вісімдесяти шести років, досить міцно забутий в Італії.)shy;мени ( 1761-1765), однак в історії театру мають істотне значення тільки його фьяби. При всіх відзначених розходженнях між окремими п’єсами, що носять це найменування, всі вони представляють єдиний театральний жанр, основним признаshy;кому якого є контрастне сполучення казкової фанshy;тастики, і екзотики з побутовою буфонадою. До комедії дель. арте фьяби Гоцци мають тільки те відношення, що носіями реально-побутового й буффонного елемента в них є чеshy;тире маски комедії дель арте: Панталоне, Тарталья, Бригелла й Труффальдино. Однак маски Гоцци сильно відрізняються від масок другої половини XVII століття. Вони загубили свою споконвічну непристойність, воліють більше говорити, чим действоshy;вать. Самодостатні лацци поступилися місцем правильним комиshy;ческим діалогам і монологам, пов’язаним із драматичним сюжетом. Зникли улюблені комедією дель арте прийоми порушення сценічної ілюзії (наприклад, виступу маshy;сік серед публіки). До того ж маски грають у фьябах Гоцци другорядну роль; на першому плані в них коштують персонажі, що є учасниками основної казкової дії

Таким чином, розповсюджена точка зору на Гоцци, як на реставратора комедії дель арте, безумовно неправильна. Захищаючи комедію дель арте теоретично, Гоцци на практиці відступав від її канону не менше, а навіть більше, ніж Гольдони. Така розбіжність між теорією й практикою Гоцци объясshy;няется тим, що комедія дель арте була для нього не самоshy;метою, а тільки засобом боротьби з побутовою комедією Гольshy;дони. Гоцци захотів протиставити їй видовище, занимаshy;тельное по змісту й блискуче за формою. Перебити успіх Гольдони можна було тільки чим-небудь захоплюючим, сенсаshy;ционним, небаченим.)shy;тику в сполученні з масками комедії дель арте. Не Гоцци був винахідником цього синтезу казкового й буффонного елеменshy;тов. Таке сполучення було вже в самій комедії дель арте XVI-XVII століть. У збірниках сценаріїв Скеля, Локателли, Феличе Сакки й інших зустрічаються п’єси, що нагадують по своїй структурі фьяби Гоцци. Із самого свого виникнення цей жанр стає також носієм пародийно-сатиричеshy;ского елемента. Особливий розквіт такі п’єси одержали у Франції в репертуарі театру Італійської Комедії і ярмаshy;рочних театрів XVIII століття. Найбільш яскраве вираження їх ми знаходимо в комедіях-водевілях Лесажа, що був подлинshy;ним возродителем східної казки в театрі XVIII століття

У деяких п’єсах Лесажа зустрічаються ті ж сюжети, коshy;торие розробляв і Гоцци у своїх фьябах. Так прототипом «Турандот» була, як сказано, «Китайська принцеса» Лесажа (1729), прототипом «Дзеима, пануючи джинів» є його ж «Чарівна статуя» (1717) і т.д. Однак, на відміну від Леshy;сажа, Гоцци нагромаджує фантастику й перебільшує патетичний елемент. Головне ж — він змінює ідейну спрямованість п’єс Лесажа. Жвавий, грайливий, демократичний гумор Лесажа заміняється в Гоцци громіздкою моралізацією в консервативshy;ном дусі

Гоцци був художником надзвичайно суперечливим. У його світогляді, у теоретичних і філософських висловленнях було багато консервативних пережитків. Але художня практика Гоцци як драматурга-казкаря була значно вище його теоретичних’ і політичних поглядів. Він кликав соshy;временников назад, до минулого, а насправді прокладав дорогу романтизму. Недарма його гаряче привітали романshy;тики різних країн і різних мировоззрений: А. — В. Шле-Гель, Л. Тик, е. — Т. — А. Гофман, мадам де Сталь, Ш. Нодье, А. Де Мюссе, Ф. Шаль і інші

Гоцци був драматургом винятково яскравим, самобутнім, глибоко поетичним. Об’єктивний зміст кращих його теshy;атральних казок було прогресивним. Вони присвячені про славленню найвищих людських почуттів — самоотверshy;женной любові братньої й подружньої, гарячої дружби, преshy;даності, високої самовідданості, завзятості й наполегливості в боротьбі за важкі цілі, у відстоюванні невід’ємних прав людини. Гоцци викривав власницький егоїзм, своеshy;користие, лицемірство, кар’єризм. Він прославляв мужніх, сміливих людей, що йдуть назустріч небезпекам. Тому казки Гоцци безумовно мають велике виховне значення. Недарма А. Н. Островський рекомендував своєї корреспонshy;дентке, письменниці й перекладачці А. Д. Мисовской, «переshy;працювати по-російському» казки Гоцци (лист від 21 травня 1885 р.). В іншому листі до тої ж Мисовской (від 28 липня 1885 р.) Островський не побоявся поставити «знаменитого італійця» Гоцци «поряд з Мольером і іншими великими поетами».