Мокульский С.: Комедія масок.
rsquo;ARTE [інакше — комедія масок] — італійська імпровізована комедія XVI-XVIII вв. Термін «C. d. a.» значить «професійна комедія» (італ. arte — мистецтво, ремесло, професія), звідки прагнення деяких дослідників (напр. К. М. Миклашевского) протиставляти C. d. a. аматорському жанру — «ученої комедії» (commedia erudita, див. «Драма», розділ «Драма Ренесансу»). Однак термін C. d. a. зустрічається лише з XVIII в. і не може свідчити про «професійність» жанру в пору його виникнення (середина XVI в.); до того ж по своїй тематиці, сюжетике, композиції й типажу C. d. a. закріплює й канонізує накопичений «ученою комедією» досвід. Ще сумнівніше теорія про «народне» походженні C. d. a., що виводить її з подань майданних гистрионов-жонглерів, що розважали міські низи й нібито зберегли протягом усього середньовіччя традиції давньоримського фарсу — ателлани (див.). Зовнішня подібність деяких масок ателлан і C. d. a. (напр. Макка й Пульчинелли) не можна визнати достатньою підставою для подібних висновків. Крім того мистецтво напівписьменних гистрионов — найчистіший примітив, а Commedia dellrsquo;arte — жанр складний і формально витончений. Її соціальна база — не народні низи, а велика торговельна буржуазія XVI в., що переживає пору ослаблення своєї соціальної активності у зв’язку з економічним занепадом Італії (див. «Італійська література»). Частково перероджуючись у рантье, частково тяжіючи до сеньериальному способу життя й до феодального способу виробництва, буржуазна аристократія XVI в. пред’являє величезний попит на театральні подання, до-рие зі спорадических стають регулярними й спричиняють підставу стаціонарних театрів і створення кадру професійних акторів. Психологія перенародженої буржуазії виражається в її мистецтві, з до-рого вивітрюється всякий суспільний зміст; замість виникає погоня за зовнішніми ефектами, культ самодостатнього фіглярства й атракціону. Шаблонизация образів, положень і сюжетних схем «ученої комедії» полегшує перехід до імпровізації на твердій канві розбитого на акти й сцени сценарію; сама ж імпровізація мислиться як вільна комбінація заготовленого текстового матеріалу, пристосованого до потреб даної ролі. Із цією метою відбувається прикріплення акторів до певних типових ролей, що відповідають їх фізичний і психічний даним (прототип амплуа): типізація підкреслюється постійними іменами, стилізованими костюмами, масками (у комічних персонажів) і різними діалектами (многоязичие — характерна ознака C. d. a.). Так створився комплекс типових персонажів C. d. a., до-рих було 10-12: 2 старого, 2 слуг, 2-3 пари закоханих, служниця й капітан (старі й слуги грали в масках). Кожний персонаж мав свій репертуар тирад, реплік, монологів, гострот, що заносяться акторами в особливі зошити, називані zibaldo) або repertorio, які іноді видавалися в допомогу акторської імпровізації. Близько 1550 формування жанру закінчене; до 1559 ставиться карнавальна пісня Граццини — рід реклами акторів C. d. a., до 1568 — перший сценарій, що дійшов М. Трояно (для аматорського спектаклю при баварському дворі). C. d. a. використовує спадщину не тільки «ученої» комедії, але й дрібнобуржуазного фарсу з його улюбленим мотивом висміювання селян (кращий представник — падуанский актор-драматург Рудзанте), що породив в C. d. a. маски слуг — Дзанни (Za); фольклорні елементи влилися в C. d. a. з побутових звеселянь городян (карнавали, маскаради й т.п.).)- любов, що зустрічає перешкоди з боку скупих батьків; коханцям допомагають слуги, за допомогою різної плутні устраивающие шлюб панів. В образі скупого Панталоне висміюється венеціанське купецтво, що деградувало, в образі базіки Доктори (болонский юрист) — гуманістична інтелігенція, що вироджується. Сюди додається карикатура на військового авантюриста, хвалька й боягуза Капітана, іспанське обличчя до-рого відбиває класову ненависть буржуа до феодальної вояччини іспанських окупантів, що господарювали в Італії. Образи двох Дзанни виражають двоїсте відношення до мужика: гидливо^-глузливе — до необтесаного телепня, що тільки що попали в місто, і співчутливе — до ловкача, що обтесались у місті,-слузі, що обробляє делишки хазяїв. Обоє амплуа Дзанни мають безліч варіантів. З них світову популярність придбали бергамец Арлекін і неаполитанец Пульчинелла, що змінили за кордоном свій вигляд. Так, Арлекін з ненажери, простака й телепня перетворився у Франції в зломовного інтригана, а після Революції [1789] став зі слуги коханцем, витончений різнобарвний костюм до-рого мало схожий на його первісні лахміття.) Серветта (служниця), що перетворилася у Франції із грубуватої, разбитной дівки у витончену субретку (звича
йно вона має ім’я Коломбини), напоследок ставшую дамою, дружиною Пьеро й коханкою Арлекіна. На відміну від комічних персонажів, що говорили на діалектах, закохані висловлювалися вигадливим літ-им мовою, блищали молодістю, красою й грацією, реалізуючи ідеал рантьерской буржуазії — бездіяльне життя, присвячену любові й насолоді. Ролі ці вимагали високої культурності від виконавців; більшість останніх були літераторами, володіли багатьма яз., брали участь у роботі поетичних академій (особливо прославилася акторська сім’я Андреини). C. d. a. вимагала швидкого темпу діалогу, живого й природного, при гарній зіграності виконавців; поряд з мистецтвом вести діалог велике значення мало мистецтво руху й пантоміми (блазнівські витівки — лацци), танці, акробатика й клоунада, що заслоняли беззмістовність спектаклю.) вони осідали, акліматизувалися, створювали постійні театри (напр. «Comeacute;die italie). Вплив C. d. a. випробували найбільші драматурги XVI і XVII вв. (Шекспір, Лопе де Вега, Мольер, що засвоїла її сценічну техніку). В 1731 C. d. a. потрапила й у Росію, але не мала особливого успіху. В Італії C. d. a. трималася до середини XVIII в., коли ріст класової самосвідомості промишленноой буржуазії приводить останню до боротьби з безідейністю C. d. a. Рішучий удар наніс їй Гольдони (див.), уміло использовавший її спадщину для створення буржуазної побутової комедії. Спроба аристократа-реакціонера ДО. Гоцци (див.) пожвавити C. d. a. в оформленні театральної казки мала лише ефемерний успіх. C. d. a. умирає як жанр, заповідаючи свої маски ляльковому театру, де вони живуть понині. Захоплення C. d. a. поетів-романтиків XIX в. (Тик, Гофман, Нодье, Готьє) і режисерів-модерністів XX в. (Рейнгардт, Г. Крег, В. Мейерхольд, Евреинов, Таїров) носило чисто естетский, стилизационний характер, відбиваючи настрою дрібнобуржуазної інтелігенції, що відгороджувалася від капіталістичної дійсності.)-1922; постановка «Турандот» Е. Б. Вахтангова в 1922 і ін.).
rsquo;arte, Fire); Beijer A. et Duchartre P. L., Recueil de plusieurs fragme).
II. Муратов П., Образи Італії, т. I, М., 1912; Соловйов Вл. і Бліх Я., ст. у журн. «Любов до трьох апельсинів», 1914-1916; Вернон Чи, Італія, театр і музика, пров. Е. Урениус, вип. II, М., 1915; «Нариси по історії європейського театру», під ред. А. А. Гвоздьова й А. А. Смирнова, П., 1923; Riccobo).
С. Мокульский