В диссертации Эстетические отношения искусства к действительности Чернышевский выступил против этого рабского преклонения перед старыми, давно пережившими себя мнениями. Около двух лет он добивался разрешения на ее защиту: университетские круги настораживал и пугал дух свободного исследования и свободной критики, заключенный в ней. Наконец 10 мая 1855 года на историко-филологическом факультете Петербургского университета состоялось долгожданное событие.
По воспоминанию друга и единомышленника Чернышевского Н. В.
Шелгунова, небольшая аудитория, отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты, но, кажется, было больше посторонних, офицеров и статской молодежи. Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах… Чернышевский защищал диссертацию со своей обычной скромностью, но с твердостью непоколебимого убеждения. После диспута Плетнев обратился к Чернышевскому с таким замечанием: Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это!
И действительно, Плетнев читал не это, а то, что он читал, было бы не в состоянии привести публику в тот восторг, в который ее привела диссертация. В ней было все ново и все заманчиво… Чернышевский действительно по-новому решает в диссертации основной вопрос эстетики о прекрасном: прекрасное есть жизнь, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям.
В отличие от Гегеля и его русских последователей Чернышевский видит источник прекрасного не в искусстве, а в жизни. Формы прекрасного не привносятся в жизнь искусством, а существуют объективно, независимо от искусства в самой действительности. Утверждая формулу прекрасное есть жизнь, Чернышевский сознает, что объективно существующие в жизни формы прекрасного сами по себе нейтральны в эстетическом отношении. Они осознаются как прекрасные лишь в свете определенных человеческих понятий. Но каков же тогда крите-(*141)рий прекрасного?
Может быть, верна формула, что о вкусах не спорят, может быть, сколько людей – столько и понятий о прекрасном? Чернышевский показывает, что вкусы людей далеко не произвольны, что они определены социально: у разных сословий общества существуют разные представления о красоте. Причем истинные, здоровые вкусы представляют те сословия общества, которые ведут трудовой образ жизни: у поселянина в понятии жизнь всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя…
А потому в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. И наоборот, светская полувоздушная красавица кажется поселянину решительно невзрачною, даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать худобу следствием болезненности или горькой доли.
Ясно, что диссертация Чернышевского была первым в России манифестом демократической эстетики. Подчиняя идеальное реальному, искусство действительности, Чернышевский создавал принципиально новую эстетическую теорию не идеалистического, а материалистического типа. Его работа, с восторгом встреченная разночинной молодежью, вызвала раздражение у многих выдающихся русских писателей.
Тургенев, например, назвал ее мерзостью и наглостью неслыханной. Это было связано с тем, что Чернышевский разрушал фундамент идеалистической эстетики, на которой было воспитано целое поколение русских культурных дворян 30-40-х годов. К тому же юношеский труд Чернышевского не был свободен от явных ошибок и упрощений.
Когда палка искривлена в одну сторону,- говорил он,- ее можно выпрямить, только искривив в противоположную сторону: таков закон общественной жизни. В работе Чернышевского таких искривлений очень много. Так, он утверждает, например, что произведения искусства не могут выдержать сравнения с живой действительностью: гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение, но за недостатком лучшего, человек довольствуется худшим, за недостатком вещи – ее суррогатом.
С подобным принижением роли искусства, разумеется, не могли согласиться ни Тургенев, ни Лев Толстой. Раздражало их в диссертации Чернышевского и утилитарное, прикладное понимание искусства, когда ему отводилась роль простой иллюстрации тех или иных научных истин. Тургенев долго (*142) помнил оскорбивший его художественную натуру пассаж Чернышевского и в несколько измененном виде вложил его в уста Базарова.
Рассматривая альбом с видами Саксонской Швейцарии, Базаров кичливо замечает Одинцовой, что художественного вкуса у него действительно нет: …Но эти виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с точки зрения формации гор, например… Рисунок наглядно представит мне то, что в книге изложено на целых десяти страницах.
Однако эти упрощенные суждения об искусстве, сделанные в пылу полемического задора, нисколько не умаляют истины общего пафоса эстетических воззрений Чернышевского. Вслед за Белинским он раздвигает границы искусства с целью обогащения его содержания. Общеинтересное в жизни – вот содержание искусства,- утверждает он. Точно так же Чернышевский раздвигает и границы эстетического, которые в трудах его предшественников замыкались, как правило, в сфере искусства. Чернышевский же показывает, что область эстетического чрезвычайно широка: она охватывает весь реальный мир, всю действительность.
Отсюда логически следует мысль Чернышевского о необходимости пересоздания самой жизни по законам красоты, мысль, отвечающая глубинной сути его революционно-демократических убеждений. В Очерках гоголевского периода русской литературы Чернышевский показал, что традиции критики Белинского 40-х годов по-прежнему жизнеспособны. Критикуя теоретиков чистого искусства, развивая идеи Белинского, Чернышевский писал: Литература не может не быть служительницею того или иного направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре,- назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова искусство должно быть независимо от жизни всегда служили только прикрытием для борьбы против не нравившихся этим людям направлений литературы, с целью сделать ее служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу. Однако в споре со своими идейными противниками Чернышевский перегибает палку в противоположную сторону: за гоголевским направлением он признает содержательность, пушкинское же обвиняет в формотворчестве.
Пушкин был по преимуществу поэт формы… В его (*143) произведениях не должно искать главнейшим образом глубокого содержания, ясно осознанного и последовательного. Фактически Чернышевский уступает Пушкина либералам. Рассматривая искусство как одну из форм общественно полезной деятельности, Чернышевский явно недооценивает его специфику. Он ценит в искусстве лишь сиюминутное, конкретно-историческое содержание, отвечающее интересам общества в данную минуту, и скептически относится к тому непреходящему и вечному, что делает произведение настоящего искусства интересным для разных времен и разных поколений.
Но и в этой односторонности Чернышевского сказывается его темперамент революционного борца. В главном он остается прав: Только те направления литературы достигают блестящего развития, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи. В своей литературно-критической деятельности Чернышевский постоянно стремился подвести читателя к выводам революционного характера. При этом его не очень интересовало то, что хотел сказать автор в своем произведении: главное внимание сосредоточивалось на том, что сказалось в нем невольно, иногда и вопреки желанию автора. Анализируя Губернские очерки Щедрина, Чернышевский видит за обличениями взяточничества провинциальных чиновников другую, более глубокую проблему: надо менять обстоятельства самой жизни в ту сторону, где человеку не нужно будет прибегать ни ко лжи, ни к вымогательству, ни к воровству, ни к другим порочащим его поступкам.
Обращаясь к повести Тургенева Ася в статье Русский человек на rendez-vous, Чернышевский не интересуется художественными объяснениями любовной неудачи героя, данными автором. Для критика рассказчик тургеневской повести – типичный лишний человек, дворянский герой, время которого прошло и в жизни, и в литературе.
Резкая оценка Чернышевским лишнего человека, поддержанная вскоре Н. А. Добролюбовым, который в статье Что такое обломовщина?
увидел в бездействии Онегина, Печорина, Рудина типичный дворянский паразитизм, вызвала решительное несогласие А. И.
Герцена. В Колоколе он опубликовал по этому поводу две полемические статьи – Very dangerous!!! (Очень опасно!!!) и Лишние люди и желчевики.
В них Герцен протестовал против недооценки роли дворянской интеллигенции в русском освободительном движении. Разногласие с человеком, мнение которого имело огромный авторитет в России, заставило Чернышевского съездить в Лондон для специального объяснения с Герце-(*144)ном.
Но в разговоре каждый из оппонентов остался при своем. Герцен был прав с широкой, исторической точки зрения. Чернышевский же переносил в прошлое то отношение к либерально-дворянской интеллигенции, которое сложилось у революционеров-демократов в боевые 60-е годы. Стремление превратить литературно-критическую статью в политическую прокламацию особенно наглядно проявилось у Чернышевского в рецензии на рассказы из народного быта Николая Успенского, которая под названием Не начало ли перемены?
увидела свет в ноябрьском номере Современника за 1861 год. Здесь Чернышевский обращал внимание, что характер изображения крестьянской жизни писателем-демократом Н.
Успенским резко отличается от писателей дворянского лагеря – Тургенева и Григоровича. Если писатели-дворяне стремились изображать народ лишь в симпатических его качествах с неизменным сочувствием и соучастием, то Н. Успенский пишет о народе правду без всяких прикрас.
Чернышевский видит в этой перемене очень знаменательный симптом зреющего революционного пробуждения русского крестьянства: