Осуд війни у творах Віктора Астафьева

Астафьев підсилює пасторальну лінію за допомогою додаткових, властиво архітектонічних ходів. Уже в самих назвах основних частин повести їсти певна логіка. Частина перша називається «Бій» — тут представлений війна як джерело всіх лих. Інші три частини утворять противагу першої. Але в їхній послідовності «матеріалізується» сумний ланцюг неминучих втрат: частина друга «Побачення» — частина третя «Прощання» — частина четверта «Успение» («успение» — по православному каноні є відхід людини із тлінного миру). Крім того, Астафьев оснащує повість продуманою системою епіграфів.

Епіграф до всієї повісті (з Теофиля Готьє: «Любов моя, у тім світі давньому, /Де безодні, кущі, купола, -/Я птахом був, квіткою й каменем, /И перлиною — усім, чим ти була») задає пасторальну тему як емоційну домінанту. Епіграф до першої частини («Бій») такий: «Є захват у бої.

Які гарні й застарілі слова (З розмови, почутого на війні)», — оповідач навіть перед авторитетом Пушкіна не відступив і відкинув його, що став класичним, афоризм: для людини, що бачить війну як апокаліпсис, ніякого захвату в бої немає й бути не може. Зате всі епіграфи до інших частин розвивають ту ж пасторальну тему, що задано в чотиривірші з Теофиля Готьє. Друга частина («Побачення»): «И ти прийшла, зачувши ожиданье», — це зі Смелякова.

Частина третя («Прощання») — рядка прощальної пісні з лірики вагантов: «Горькі сльози застелили мій погляд…» і т. д. Частина четверта («Успение») — з Петрарки: «И життя немає кінця/И борошнам — краю». Таким чином, епіграфи в повісті «Пастух і пастушка», крім того що виконують традиційну функцію емоційних камертонів, ще й дидактично акцентують авторський задум По Астафьеву виходить, що війна належить до того ряду стихійних лих, які час від часу трясуть планету, що війна — тільки одна з найбільш крайніх форм прояву катастрофічності життя, саме перебування людини на землі є завжди існування серед хаосу, що людині, поки він живий, доводиться постійно оберігати свою душу від розтління. (У цьому аспекті повість Астафьева перегукується з романом Пастернаку «Доктори Живаго».) И єдине, що може протистояти цьому всесильному екзистенціальному Молоху, єдине, що може захищати душу від руйнування — затверджує автор «Пастуха й пастушки», — це внутрішня, щиросердечна дія, вироблена маленьким людським серцем.

І хоча нещадний Молох буття знекровлює й знищує зрештою людини, єдине, що може бути виправданням його існування на землі, — це серцевий початок, це любов як універсальний принцип справді людського, тобто одухотвореного буття. «Пастух і пастушка» — дуже гірка повість, що сумно говорить людині про трагізм його існування й перестерігає, волає до кінця залишатися людиною Астафьев неодноразово говорив про те, що хоче написати великий роман про Вітчизняну війну, де покаже зовсім не ту війну, образ якої зложився в радянської баталистике. І от в 1992 році побачила світло перша книга цього давно обіцяного роману. Уже самою назвою він полемічно співвіднесений з попередніми епічними полотнами.

Раніше були епічні опозиції: у Симонова — «Живі й мертві», у Гроссмана — «Життя й доля». В Астафьева — апокаліпсичне: «Прокляті й убиті». Тут Астафьев створює свій міф про Вітчизняну війну, і не тільки овойне. Перша книга має свій заголовок — «Чортова яма». Тут ще немає ні фронту, ні бомбувань — події протікають у глибокому сибірському тилу в таборі, де формуються військові частини перед відправленням на фронт. По конструктивних параметрах перед нами роман-хроніка. Але по характері зображення й по естетическому пафосі — це величезних розмірів «фізіологічний лубок».

Навіть той, хто знає про гітлерівські табори смерті або Колиму, «ужахнется», читаючи в Астафьева опис тої «чортової ями», того казарменого пекла, у якій фізично розморюють і морально опускають, доводять до скотинячого стану парубійків заклику двадцять четвертого року народження На чому ж тримається ця скриплива й гнила державна казарма? А на цілому частоколі підпірок, серед яких головні — Велика Неправда й Великий Страх. Їм «синхронні» у романі дві самі виразні масові сцени Перша — сцена колективного, всім полком, слушанья по радіо доповіді товариша Сталіна 7 листопада сорок другого року. З яким гірким сарказмом описує Астафьев хвилювання простодушних солдатиків, яким великий вождь у черговий раз вішає локшину на вуха, їхній жаль батькові рідному, котрий томиться за них за всіх, них розчулений колективний плач И інша масова сцена — показовий (! ) розстріл братів Снегиревих. Привід-Те ерундовий: парубійка без попиту змоталися в рідне село за провіантом і відразу повернулися. Але треба доповістися куди треба, тому що сталінський наказ № 227 уже діє, і вісімнадцятирічні хлопчики стали матеріалом для «високоідейного виховного заходу».

Це найтрагічніша сцена в романі, його кульмінація Астафьев показує, як в атмосфері Великої Неправди розцвітають самі огидні пороки, оформляється цілий стан паразитів і відвертих негідників. Це всякі политбалаболки, начебто капітана Мельникова з його «казенними словами, засаленими, пустопорожніми», ці «енкаведешники, смершевци, трибуналицики», професіонали розшуку й катівства. Астафьев настільки їх нехтує, що йому часом відмовляє почуття художника, він весь іде в риторику — не показує, не аналізує, а гвоздит: «Вся ця шушваль, угревшаяся за фронтом», «придворна хевра», «ціла армія дармоїдів» і т.д., і т.п. Але, крім цих штатних слуг режиму, в атмосфері неправди й страху набирає силу всяка піна, що піднялася із дна народного миру: це сита челядь, що угрелась при полковій кухні, це й відважний блатарь Зеленцов, що підкоряє злодійським правилам заляканих новобранців, отут і «кадровий симулянт» Петька Мусиков, що нагло використовує острах своїх прямих начальників виносити сміття з хати.

Так що слова апостола Павла: «Якщо ж один одного угризете й з’їсте, бережіться, щоб ви не були винищені один одним», — поставлені епіграфом до роману, здобувають значення не стільки попередження, скільки докору И однак же як вони вистояли? Як зуміли перемогти Гітлера? Адже що там не говорите, а 9 травня 1945 року — самий щасливий і самий святий день у російській історії XX століття И щоб звести кінці з кінцями, Астафьев наприкінці роману міняє жанровий регістр — на зміну похмурому «фізіологічному» лубку, по суті, що не має сюжетної динаміки, а значить — результату, приходить ідилія. Якимсь випадковим рішенням командування перший батальйон, до відправлення на фронт, «кинутий на хлібозбирання». І виявилися служиві в селі Овсово, що війна начебто й не торкнула, там і дівки одна інший ядренее, і застілля рясні, з «горючкой», і мирна праця з ентузіазмом, прямо-таки як в «Кубанських козаках»…

І от у цих-те благодатних, людських умовах прокидається й концентрується в служивих начебто те висок, чисте, могутнє, що робить їх непереможними. Якої ж зміни в основах, у духовному ладі новобранців обумовили настільки разючий перехід від здичавіння й роз’єднаності до натхненності й згуртованості? Якщо коротко, те відповідь сконцентрована у двох образах-символах: один — це вже відомий по колишніх речах Астафьева образ пісні, а іншої — це новий у системі ціннісних координат письменника образ православного хреста Пісень у романі безліч, з них Астафьев створює свого роду «звукову мозаїку» народної свідомості. От, на самому початку в романі звучить «хрипкий ор», що переходить у пісню «Священна війна».

А наприкінці першої книги, «в останній вечір перед відправленням на фронт», солдати, душевно заспокоєні й прояснені сільським ладом, дружною роботою на російському полі, співають «Ревіла бура, дощ шумів». І «всяк свій голос вбудовував, начебто ниточку у візерунок вплітав, всяк намагався не загубити пісенний лад», «і кожний відчуває в собі незнану силу, полнящуюся іншою силою, що, зливаючись із силою товаришів своїх, не просто окрема сила, але така велика сила, така нищівна громада, перед якою всякий ворог, усякі навали, усякі лиха, усякі випробування — ніщо!» Що ж ще, крім пожвавлення «ройового почуття», підняло замордованних новобранців до свідомості героїчної самовідданості? Це, як думає Астафьев, пробудження релігійного почуття. Романіст затверджує: «Нехай він, народ, затаївся з вірою, боїться, але багато в душі зберігає», — і от у роки війни релігійне почуття взяло гору над «мороком», хрест став таємним знаком повернення народу до щирих цінностей У критику були початі спроби представити роман Астафьева християнським і ще конкретніше — православним романом про війну.

Найбільше чітко ця концепція викладена в статті И. Есаулова «Сатанинські зірки й священна війна»9.

Правда, доводячи, що «роман Астафьева — може бути, перший роман про цю війну, написаний із православних позицій» і побудований на антитезі «патріотизму (у радянському його варіанті) і християнської совісті», критик не зауважує, що всі наведені їм у захист цієї думки цитати взяті з авторських риторичних коментарів, досить далеких від пластичного миру роману. А якщо все-таки звернутися до художньої реальності, втіленої в персонажах, сюжетних колізіях, предметному світі роману, і подивитися: як вона співвідноситься з релігійним пафосом, декларируемим у міркуваннях безособового оповідача й деяких героїв роману? Якщо в попередніх добутках Астафьева загальний стильовий колорит визначався діалогічною рівновагою між сентименталізмом і натуралізмом, то в «Проклятий і вбитих» зроблений явний крен убік натуралізму. Тут Астафьев створив максимально тілесний мир війни. Це мир страждаючого, що гине, покаліченого народного тіла. Особою людини стають у буквальному й переносному значенні його рани: Финифатьев з рожевим пухирцем, що пульсує під простреленою ключицею, майор Зарубин із запущеною раною, у якій, як повідомить негидливий оповідач, «загнила кісткова крихта», у Шестакова «праве око витекло, з білуватої слизької обгортки його виплила й засохла на липкою від крові щоці курячий кал рідина, що нагадує,». «Астафьевская тілесність образно втілює особливу епічну єдність, єдність внеличностное, що виникає на родовий, навіть біологічній основі — на крові, по слову поета, що не тільки тече в жилах, але й випливає з жил.

Це архаїчна єдність, що народжується в біологічній боротьбі за виживання»,- доводить М. Н.

Липовецкий10. Лейтмотив роману — страшні купи мертвих тіл, що заповнили велику ріку (нагадаємо, що в » Цар-Рибі» ріка прямо символізувала життя, буття): «У ріці густо плавали що почали розкисати трупи з виклеванними очами, з пінливими, начебто намиленими особами, розірвані, розбитими снарядами, мінами, зрешечені кулями. Погано пахнуло від ріки, але нудотно-солодкий дух смаженого людського м’яса шаром крив усякі заходи, плаваючи під яром у стійкому місці».

Властиво, і життя героїв в «чортовій ямі», та війна, що вони тут ведуть, це боротьба за виживання в самому первинному змісті: їх постійно мучить питання, як нагодувати тіло, зігріти, сьорбнути горілки, вибити вошей, відігнати пацюків, добути куриво, полегшитися. Тут «споріднення й земляцтво будуть цінуватися вище всіх поточних явищ життя, але паче всього, цепче всього вони зміцняться й будуть панувати там, у невідомі ще, але неминучих фронтових далечінях».

Така єдність, що виникає між служивими в «чортовій ямі», — це, звичайно, теж епічна єдність, але єдність внеличностное, що виникає на родовий, навіть біологічній основі, на крові, по слову поета, що не тільки тече в жилах, але й випливає з жил. Це архаїчна єдність, що народжується в біологічній боротьбі за виживання — адже в купі виживати легше. Ну а ворогом, протипоставленим цій союзній єдності, не може не стати «чужинець» — інородець або іновірець: нерідко обидві версії в одній особі — в образі пройдисвіта з неросійським прізвищем, будь те особотделец Скорик, що підводить під розстріл на догоду наказу №227 безневинних братів Снегиревих, або комісар Мусенок з його «партійним словом» і «патріотичним вихованням» — з того берега, куди не лягають міни; або великий фахівець по техніці Одинец, що воліє вести керівництво також з безпечного берега.

Вони, «чужинці», у тилу творять зло стосовно безправного солдата, а на фронті ховаються за нього спину