Позитивизм Брюсова

Конечно, бред исступленной, истерической Ренаты — бред и ничего больше; конечно, мистические разглагольствования графа Генриха переданы с неприкрытой иронией; разумеется, фанатическая вера, или лучше сказать — изуверство, брата Фомы вызывают у автора отвращение. Но вот образ Фауста как будто пленяет его своей загадочной драмой; а образ другого мага, Агриппы, явно ему симпатичен, и над речью Агриппы о том, в чем состоит истинная магия, автор как будто бы приглашает читателя задуматься. И, закрывая книгу, читатель недоумевает: хотел ли автор поднять перед нами завесу, открывающую одну из отвратительнейших и позорнейших картин европейской культуры или, быть может, лишний раз хотел напомнить ему слова Гамлета, излюбленный девиз новейших спиритов: «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам?..» Но как согласовать тогда это с заявленным поэтом желанием оставаться в строгих пределах реальности?

И еще получается, что несмотря на это заявление, несмотря на весь документализм Брюсова, добросовестность деталей, желание скрыться под маской фиктивного рассказчика, — произведения реалистического, реального исторического романа создать ему все же не удалось. Во-первых, ему не удалось создать романа. Композиция вещи все время колеблется между композицией, построенной на принципе причинности, и композицией нанизывающей, основанной на принципе временной последовательности. Как ни занимательны отдель ные эпизоды — посещения Агриппы, встречи с Фаустом — сами по себе, их связь с историей Ренаты совершенно механична. Романа нет: есть ряд отдельных картин и картинок, объединяющихся тем, что на них всюду присутствует Рупрехт. От этого показ переживаний героини теряет в своей драматической силе и действенности. Стоит сопоставить сцену неудавшегося по — хищения Ренаты из монастырской тюрьмы (гл. 16) с ее возможным прототипом — последней сценой первой части гётевского «Фауста». Ситуация двух безумных женщин одинакова, но мы гораздо менее взволнованы безысходностью положения Ренаты, чем положением гётевской Гретхен, не только потому, что страдания второй — естественны, а страдания первой психопатологичны, но и потому, что в первом случае слишком ясно для нас безразличное равнодушие автора к своему герою и своей героине. Брюсов экспериментирует: у него никогда не появится на губах вкус мышьяка, как у Флобера, только что описавшего самоубийство Эммы Бовари. А между тем эксперимент производился не только над фикциями, созданными в результате переживания книжных и художественных впечатлений. Рядом с этими документами у Брюсова были другие — «живые» человеческие документы. О них рассказал в своих воспоминаниях Андрей Белый, о них до сих пор хорошо помнит предание московских литературных кружков.

Мы не намерены сейчас в эти предания глубоко вдаваться. Научная биография В. Я. Брюсова пока что — дело будущего. И, тем не менее, даже не заглядывая в воспоминания и переписку современников поэта и его самого, а только внимательно вчитываясь в произведение, мы все время ощущаем некую двойственность в его стиле, перебои в речи рассказчика, несогласованности в характерах действующих лиц. Рассказ в общем ведется той характерной для Брюсова прозой, которая носит на себе печать долговременного изучения прозы Пушкина и латинских классических авторов. Метафоры и сравнения в ней сравнительно редки, а материал для них берется обыкновенно из жизненного обихода рассказчика, человека бывалого, любящего щегольнуть своей начитанностью, своим знанием отдаленных стран, своим искусством в обращении с оружием. Однако, по мере того, как развертывается история странной связи Рупрехта с Ренатой, эти сравнения и метафоры становятся все изысканней и приобретают не столько даже «барочный», сколько модернистский характер. То же можно было бы сказать и относительно диалога. «Литания» Ренаты перед открытым окном ночью в Дюссельдорфе (гл. 2) по существу, да и по форме — лирическое стихотворение, которое было бы уместно в устах декадентской поэтессы XX века, а не в устах «одержимой» XVI столетия.

Но еще резче бросаются в глаза противоречия в характерах Рупрехта и Ренаты. О Рупрехте мы уже говорили достаточно. Авантюрист, филистер, ландскнехт — человек, казалось бы, мало способный на тонкости чувств (см. его рассуждения о встрече с Ренатой в конце первой главы), — как быстро и как радикально он перерождается после какой-нибудь недели, проведенной в обществе безумной женщины! Он становится ее рабом, ее игрушкой — почти так, как известный авантюрист XVIII века Казакова в эпизоде встречи с некоей Шарпильон в Лондоне! Но Казакова, взбешенный женщиной, то сулящей, то отталкивающей, приходит в бешенство, бьет зеркала и посуду; Рупрехт смиряется и на ложе подле Ренаты ведет себя не как грубый, «мясной» человек XVI века из породы людей, которых Тэн в своих лекциях об английском Возрождении («История английской литературы») сравнивал с молодыми, сильными лошадьми, застоявшимися в стойле и выпущенными на зеленый луг, а как человек, которому слаще дразнить свои желания, чем утолять их! Сдержанность Рупрехта идет не от уменья владеть собой, а от притупленности в нем физических инстинктов.

Те же — и еще в гораздо большей степени — черты «модерна» явственны и в психологии Ренаты. Прихотливые изломы ее настроений, резкие переходы от любви к ненависти, от греха к покаянию, конечно, до известной степени объясняются ее истерией; но ни в художественной литературе эпохи Ренессанса, ни в обстоятельных протоколах ведьмовских процессов мы не найдем ничего подобного этой изломанности, скорее заставляющей вспомнить героинь Д’Аннунцио, Гамсуна, Пшибышевского или самого Брюсова в рассказах его книги «Ночи и дни», посвященных изучению психологии женщины XX века (общие черты, например, есть у Ренаты и у курсистки Иры из рассказа «Пустоцвет» в этом сборнике). «Оправдательных документов» всего романа Ренаты и Рупрехта, начинающегося «черным и огненным кошмаром мучительных месяцев» и доходящего до своего зенита — «дворца блаженства» после дуэли Рупрехта с графом Генрихом (гл. 9), — хочется искать уже не в литературе XVI века, не у демонологов, оккультистов, историков той поры, а у самого Брюсова в цикле стихов «Из ада изведенные» сборника «Венок». А затем, после внезапного исчезновения Ренаты, роман вновь становится «повестью XVI века» — вплоть до сцены последнего свидания в монастырской тюрьме, сцены, о которой мы уже говорили.

К сказанному прибавим еще одно. Автор вообще старается быть объективным при передаче демонологических воззрений, оккультных теорий, мистических верований эпохи. Временами, как было указано, создается даже впечатление, что кое-что из всего этого он готов принять всерьез. Но, с другой стороны, припомним первую встречу Рупрехта с графом Генрихом. Добросовестный автор в примечаниях сам вынужден был отметить, что речи Генриха не вполне историчны: «…в речах графа Генриха, — говорит он в примечаниях к главе 7, — слышатся зачатки тех учений, которые были полно развиты современными оккультистами, преимущественно французскими, — Элифасом Леви, Станиславом де Гюайта, Фабром д’Оливе и др.» {Цитируется по второму изданию повести 1909 г.}. Граф Генрих, конечно, не представитель немецкой мистики XVI века. Это теософ XX века, но теософ, показанный в нарочито-кривом зеркале. Речи его — сознательная пародия. Автор пародии, конечно, уже не Рупрехт, а сам В. Я. Брюсов.

Роман, таким образом, ведется в двух планах. О втором — современном — плане рассказал в своих воспоминаниях Андрей Белый: «…опрокидывая старый Кельн в быт Москвы, он (Брюсов) порою и сам утеривал грани меж жизнью и вымыслом» {Андрей Белый. Начало века. ГИЗ, 1933. С. 284.}. Белый дает и характеристику прототипа Ренаты — реально существовавшей, игравшей известную роль в литературной жизни Москвы начала XX века и только недавно умершей женщины. Рассказав о ней, он прибавляет: «Вспомните образ «ведьмы» Ренаты из романа «Огненный ангел»; там дан натуралистически написанный с нее портрет; он писался два года, в эпоху горестной путаницы между нею, Брюсовым и мною; обстание романа — быт старого Кельна, полный суеверий, быт исторический, скрупулезно изученный Брюсовым, — точно отчет о бредах Н **, точно диссертация, написанная на тему об ее нервном заболевании» {Там же. С. 279.}.

Нам нет надобности рассматривать в мелочах автобиографическую подкладку «Огненного ангела». Это будет сделано впоследствии. Нам пока довольно и сказанного, чтобы подвести итоги.

Роман, таким образом, не только знакомит нас с фактами культурной жизни, с воззрениями известной части немецкого общества XVI века, но представляет, до некоторой степени, «мемуары» Брюсова о его личной жизни и жизни группы, с которой он был связан в Москве девятисотых годов. Для нас это, следовательно, роман вдвойне «исторический». Если наличная сторона медали показывает нам образы дикого суеверия, грубого фанатизма, завязавшейся, но еще далеко не решенной борьбы двух мировоззрений, — обратная ее сторона мало утешительного скажет о внутренней жизни группы, готовой в то время считать себя сливками русской буржуазной интеллигенции.