Тема Востока, образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всем протяжении его творчества, в этом сказалось переплетение многих стимулов — от общей “ориентальной” ориентации европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места “восточного вопроса” в политической жизни России 1830— 1840-х гг. Однако в последние годы (даже, вернее, в последние месяцы) жизни поэта интерес этот приобрел очертания, которые теперь принято называть типологическими: Лермонтова начал интересовать тип культуры Запада и тип культуры Востока и, в связи с этим, характер человека той и другой культуры. Вопрос этот имел совсем не отвлеченный и отнюдь не только эстетический смысл.
Вся послепетровская культура, от переименования России в “Российские Европии” [1] в “Гистории о российском матросе Василии Кориотском” до категорического утверждения в “Наказе” Екатерины II: “Россия есть страна европейская”, была проникнута отождествлением понятий “просвещение” и “европеизм”. Европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще, а отклонение от этого эталона воспринималось как отклонение от Разума. А поскольку “правильным, согласно известному положению Декарта, может быть лишь одно” [2] всякое неевропейское своеобразие в быту и культуре воспринималось как плод предрассудков. Романтизм с его учением о нации как личности и представлением об оригинальности отдельного человека или национального сознания как высшей ценности подготовил почву для типологии национальных культур.
Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отношении временем перелома: основные компоненты его художественного мира — трагически осмысленная демоническая личность, идиллический “ангельский” персонаж и сатирически изображаемые “другие люди”, “толпа”, “свет”— до этого времени трактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина 1830-х гг. отмечена попытками разнообразных типологических осмыслений этих, по-прежнему основных для Лермонтова, образов. Попытки эти идут параллельно, и синтетическое их слияние достаточно определенно наметилось лишь в самых последних произведениях поэта.
Наиболее рано выявилась хронологическая типология — распределение основных персонажей на шкале: прошедшее — настоящее — будущее (субъективно оно воспринималось как “историческое”, хотя на самом деле было очень далеко от подлинно исторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглаживались, а эпический героизм подчеркивался), образы сатиричоски изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современностью, а “ангельский” образ окрашивался в утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.
Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек из народа — человек цивилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтов в самом раннем опыте—стихотворении “Предсказание” (“Настанет год, России черный год”) попытался отождествить с демоническим героем (ср. также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий “простой человек” [3]
Внутри этой типологической схемы произошло перераспределение признаков: герой, персонифицирующий народ, наследовал от “толпы” отсутствие индивидуализма, связь со стихийной жизнью и безличностной традицией, отсутствие эгоистической жажды счастья, культа своей воли, потребности в личной славе и ужаса, внушаемого чувством мгновенности своего бытия. От “демонической личности” он унаследовал сильную волю, жажду деятельности. На перекрестке двух этих влияний трагическая личность превратилась в героическую и эпическую в своих высших проявлениях и героико-бытовую в своем обыденном существовании. С “демонической личностью” также произошли трансформации. Прикрепясь к современности, она сделалась частью “нынешнего племени”, “нашего поколения”. Слившись с “толпой”, она стала карикатурой на самое себя. Воля и жажда деятельности были ею утрачены, заменившись разочарованностью и бессилием, а эгоизм, лишившись трагического характера, превратился в мелкое себялюбие. Черты высокого демонизма сохранились лишь для образа изгоя, одновременно и принадлежащего современному поколению, и являющегося среди него отщепенцем.
Весь комплекс философских идей, волновавших русское мыслящее общество в 1830-е гг., а особенно общение с приобретавшим свои начальные контуры ранним славянофильством [4], поставили Лермонтова перед проблемой специфики исторической судьбы России. Размышления эти привели к возникновению третьей типологической модели. Своеобразие русской культуры постигалось в антитезе се как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера и сложно соотносилась с двумя первыми культурными типами, с одной стороны, противостоя им обоим, а с другой, — выступая как Запад для Востока и Восток для Запада. Одной из ранних попыток, — видимо, под влиянием С. А. Раевского, славянофильские симпатии которого уже начали в эту пору определяться, — коснуться этой проблематики была “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова”. Перенесенное в фольклорную старину действие сталкивает два героических характера, но один из них отмечен чертами хищности и демонизма, а другой, энергия которого сочетается с самоотречением и чувством нравственного долга, представлен как носитель идеи устоев, традиции.
Не сводя к этому всей проблематики, нельзя все же не заметить, что конфликт “Песни” окрашен в тона столкновения двух национально-культурпых типов. Одним из источников, вдохновивших Лермонтова, как это бесспорно установлено, была былина о Мастрюке Темрюковиче из сборника Кирши Данилова. В этом тексте поединку придан совершенно отчетливый характер столкновения русских бойцов с “татарами”, представляющими собирательный образ Востока:
А берет он, царь-государь,
В той Золотой орде,
У тово Темрюка-царя,
У Темрюка Степановича,
Он Марью Темрюковну,
Сестру Мастрюкову,
Купаву крымскую
Царицу благоверную…
И взял в провожатые за ней
Три ста татаринов,
Четыре ста бухаринов,
Пять сот черкашенинов. [5]
По-видимому, внимание Лермонтова было приковано к этой былине именно потому, что в основе её — поединок между русским богатырем и черкесом, — особенность, сюжетно сближающая ее с рядом замыслов Лермонтова. Фигура
.. Любимова шурина
Мастрюка Темрюковича,
Молодова черкашенина [6] —
Превращена у Лермонтова в царского опричника Кирибеевича. И хотя он и просится у царя “в степи приволжские”, чтобы сложить голову “на копье бусурманское” (4, 105), но не случайно Калашников называет его “бусурманский сын” (4, 113). Антитеза явно “восточного” имени Кирибеевич и подчеркнутой детали — креста с чудотворными мощами на груди Калашникова -— оправдывает это название и делается одним из организующих стержней сцены поединка. Обращает на себя внимание то, что в основу антитезы характеров Кирибеевича и Калашникова положено противопоставление неукротимой и не признающей никаких законных преград воли одного и фаталистической веры в судьбу другого. В решительную минуту битвы
…подумал Степан Парамонович:
“Чему быть суждено, то и сбудется;
Постою за правду до последнева!” (4, 114)
Дальнейшее оформление национально-культурной типологии в сознании Лермонтова будет происходить позже — в последние годы его жизни. В этот период характеристики, в общих чертах, примут следующий вид — определяющей чертой “философии Востока” для Лермонтова станет именно фатализм: