Эти суждения о прошлом опыте литературы нужны были Чернышевскому для обоснования своего основного тезиса о новаторском характере психологизма Толстого. «Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым. Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы.
Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинствен-нейших движений психической жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно оригинальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело». Из всех русских писателей прошлого (до Толстого) Чернышевский выделил Лермонтова как мастера психологического анализа. И тут, казалось бы, можно было ожидать, что творчество Лермонтова будет расценено Чернышевским как новый важный этап в развитии психологической прозы, так как именно Лермонтов заложил основы того направления, которое получило свое развитие в произведениях Толстого.
Но об этом в рецензии Чернышевского сказано как-то глухо. Более того, признавая, что из русских писателей прошлого только Лермонтову удавалось иногда улавливать «психический процесс возникновения мыслей» и что у него была «более развита эта сторона психологического анализа», Чернышевский делает оговорку: «… и у него она (эта сторона психологического анализа) все-таки внутреннюю сущность лермонтовского романа.
Отмечались некоторые тематические переклички, обращение к опыту автобиографической повести, жанру путевых записок, исповеди, форме, которая утвердилась после Руссо сначала в сентимептальной прозе, затем в романтической литературе. У Лермонтова обращение к этим жанрам вызвано не столько силой традиции, сколько внутренними побудительными причинами. Форма путевых записок и литературного дневника более всего соответствовала замыслу автора. Жанр лирического романа давал ему больше свободы, право не придерживаться в хронологии событий, подчинив построение логике психологического содержания. Организующим началом, стилистическим и сюжетным, становится «внутренний человек», его раздумья, «боренье дум», исповедь. Исследователи искали аналогичные Печорину образы в западноевропейской романтической литературе.
Сближения эти строились по психологическим схемам, по отдельным сходным ситуациям, общим мотивам. Лермонтова, как и русский романтизм в целом, нельзя изолировать от общеевропейского литературного движения эпохи, рассматривать вне воздействия руссоизма, творчества английских, французских, немецких романтиков. Они в разной степени оказали влияние на процесс духовного развития русского поэта. И Печорин как определенный психологический тип, как «герой» своего времени не изолирован от аналогичных типов общеромантической литературы. Однако не следует преувеличивать значение этого фактора и искусственно приближать произведения Лермонтова к западноевропейским образцам.
У него свой неповторимый поэтический мир, который подчиняется своим собственным законам. Из всех образов мировой литературы лермонтовскому типу, нашедшему наиболее полное выражение в Печорине, по натуре, по драматической напряженности, трагизму, по склонности к беспощадному самоанализу ближе всего Гамлет. Пусть герои действуют в разные эпохи, на различной социальной и национальной почве, в разных ситуациях, тем не менее они как психологическое явление представляют разновидности одного и того же типа мыслящей и страдающей личности. Если в лирике и поэмах Лермонтова много созвучного с Байроном и Пушкиным, в драмах — с Шиллером, то в романе «Герой нашего времени» автор опирался на Шекспира.
«Гамлет» Шекспира впервые опубликован в 1603 году, роман Лермонтова «Герой нашего времени» увидел свет более чем через два века, в 1840 году. Трагедия Шекспира отражает идеи гуманизма эпохи Возрождения. Почвой романа Лермонтова служит русская действительность тридцатых годов XIX века.
Первая по жанру является трагедией, написана наполовину в прозе, наполовину в стихах, второй — лирический роман, написанный прозой. Можно и дальше продолжать эти противопоставления, свидетельствующие об их различии. Все это так.
Тем не менее, на наш взгляд, есть достаточное основание для сравнительного изучения этих двух произведений, столь не похожих по сюжету и целому ряду других признаков. Б. М.
Эйхенбаум, не соглашаясь с Б. В. Нейманом, подробно рассматривает вопрос о том, что мог знать Лермонтов о распространенных в то время различных интерпретациях характера Гамлета в России и за рубежом (Гёте, А. В. Шлегель, Ф. Гизо), и в качестве вероятного источника лермонтовского толкования указывает на статью Гизо, напечатанную в русском переводе в первой книжке университетского журнала «. Атеней» за 1828 год.
Возвращаясь к неточности цитаты из текста «Гамлета», на которой построен вывод Б. В.
Неймана (у Шекспира иначе: «Вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны… Черт возьми, или по-вашему на мне легче играть, чем на дудке»), Б.
М. Эйхенбаум замечает: «Здесь Лермонтов, как и в других случаях, „цитирует» очень неточно — не цитирует, а пересказывает.
Подчеркнутых нами слов («существа, одаренного сильной волею») у Шекспира нет. Можно было бы не придавать этому факту никакого особого значения: ведь речь идет просто о разнице между вещью (дудкой) и человеком, т. е. существом, одаренным не только разумом, но и волей. Некоторые лер-монтоведы увидели в этих словах нечто гораздо большее». Б. М.
Эйхенбаум был безусловно прав. Ведь эта фраза дает полное основание толковать характер Гамлета в том духе, как понимал его Лермонтов. Смысл ее» становится еЩе яснее, если взять ее в контексте всей сцены, учесть ироническую (почти издевательскую) интонацию Гамлета, разгадавшего замысел короля, пославшего к нему придворных. Он говорит им: «… почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?.. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?
Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть и можете терзать, но играть на мне не можете». Так мог сказать человек, обладающий сильной волей. Эту фразу можно расшифровать только в одном смысле: вы предполагаете, что я такой безвольный, жалкая тряпка и так легко вам удастся загнать меня в свои сети, узнать, что у меня на душе, разгадать «сердце моей тайны»? Тщетная затея.
И в глазах короля, которого едва ли можно считать слабым человеком, Гамлет — «сильная», «страшная» личность. Встревоженный поведением Гамлета, он говорит: «Безумье сильных требует надзора» (Гамлет, III, 1, 189). «Пора связать страшилище» (Гамлет, III, 3, 235). Письмо Лермонтова к Шан-Гирей, где передается содержание, почти цитируется по памяти целая сцена из «Гамлета», доказывает, как хорошо знал пятнадцатилетний поэт текст шекспировской трагедии. Для решения поставленной проблемы особо важное значение имеет восторженный отзыв Лермонтова о «Гамлете»: «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в „Гамлете»; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, то это в Гамлете» (VI, 407).
Эти строки относятся к ранним годам жизни поэта, когда еще не написаны важнейшие его произведения. Знаменательно, что в этом кратком отзыве из всего Шекспира выделен «Гамлет», подчеркнуто умение этого «всеобъемлемого гения» «проникать в сердце человека, в законы судьбы», т. е.
то, на чем будут сосредоточены впоследствии творческие усилия самого Лермонтова.