В історії літератури ХХ століття «Колимские оповідання» (1954 — 1982) В. Шаламова стали не тільки значним явищем табірної прози, але й своєрідним письменницьким маніфестом, втіленням оригінальної естетики, заснованої на сплаві документализма й художнього бачення миру, що відкриває шлях до узагальнюючого збагнення людини в нелюдських обставинах, до усвідомлення табору як модель історичного, соціального буття, миропорядка в цілому: «Табір — мироподобен. У ньому немає нічого, чого не було б на волі, у його пристрої, соціальному й духовному» . Основні постулати естетики художнього документализма сформульовані Шаламовим в есе «Про прозу» (1965), що служить ключем до інтерпретації його оповідань
Вихідним виступає тут судження про те, що в сучасній літературній ситуації «потреба в мистецтві письменника збереглася, але довіра до белетристики підірване» . Свавілля творчого вимислу повинне поступитися місцем мемуарному, документальному по своїй суті відтворенню особисто пережитого художником досвіду, тому що «сьогоднішній читач сперечається тільки з документом і переконується тільки документом». Переосмислюючи давні «лефовские» захоплення, Шаламов по-новому обґрунтовує ідею «літератури факту», думаючи, що «потрібно й можна написати оповідання, що не відрізнимо від документа», що стане живим «документом про автора», «документом душі» і представить письменника «не спостерігачем, не глядачем, а учасником драми життя». Прагнення письменника «досліджувати свій матеріал власною шкірою» веде до встановлення його особливих естетических відносин із читачем, що повірить в оповідання «не як в інформацію, а як у відкриту серцеву рану». Наближаючись до визначення власного творчого досвіду, Шаламов підкреслює інтенцію створити «те, що було б не літературою», оскільки його «Колимские оповідання» «пропонують нову прозу, прозу живого життя, що у той же час — перетворена дійсність, перетворене документ». У шуканої письменником «прозі, вистражданої як документ» не залишається місця для описовості в дусі «письменницьких заповідей Толстого». Тут зростає потреба в ємній символізації, що інтенсивно впливає на читача деталізації, причому «подробиця, що не містить у собі символу, здається зайвої в художній тканині нової прози». На рівні творчої практики позначені принципи художнього листа одержують у Шаламова багатопланове вираження. Інтеграція документа й образа здобуває різні форми й впливає на поетику «Колимских оповідань». Способом глибинного пізнання табірного буття й психології ув’язненого часом виступає в Шаламова введення в дискурсивний простір приватного людського документа
В оповіданні «Сухим пайком» (1959) напружені психологічні спостереження оповідача про тім «великому байдужості», що «володіло нами», про те, як в «незначному м’язовому шарі… розміщалася тільки злість», переходять у портретування Феди Щапова — «алтайського підлітка», «єдиного сина вдови», якого «судили за незаконний забій худоби». Його суперечливе положення «доходяги», що зберігає, втім, «здоровий селянський початок» і далекого загальному табірному фаталізму, концентрированно розкривається у фінальному психологічному штриху до незбагненних парадоксів табірного буття й свідомості. Це композиційно виділений, вихоплений з потоку забуття фрагмент людського документа, що запам’ятав — наочніше будь-яких зовнішніх характеристик — розпачливу спробу фізичного й морального устояния: «Мама, — писав Федя, — мама, я живу добре. Мама, я одягнений по сезоні…». Шаламовский оповідання з’являється часом інваріантом письменницького маніфесту, стає «документальним» свідченням про потаєні грані творчого процесу. В оповіданні «Галина Павлівна Зибалова» (1970 — 1971) примітний що мигнув автокомментарий про те, що в «Змові юристів» «документальна кожна буква». В оповіданні ж «Краватка» (1960) скрупульозне відтворення життєвих шляхів арештованої після повернення з японської еміграції Марусі Крюковой, надламаного табором і художника, що капітулював перед режимом, Шухаева, коментування вивішеного на воротах табору гасла «Праця є справа честі…» — дозволяють і біографію персонажів, і творчу продукцію Шухаева, і многоразличние прикмети табору представити в якості складових цілісного документального дискурса. Стрижнем цього багаторівневого людського документа стає «вживленная» в оповідальний ряд творча саморефлексія автора про стягнення їм «правди особливого роду», про бажання зробити це оповідання «річчю прози майбутнього», про те, що майбутні письменники — не автори, але доподлинно знаюче своє середовище «люди професії» — «розповідять тільки про те, що знають, бачили. Вірогідність — от сила літератури майбутнього». Наскрізні в колимской прозі посилання автора на власний досвід підкреслюють його роль не просто художника, але свідка-документаліста. В оповіданні «Прокажені» (1963) ці знаки прямої авторської присутності виконують експозиційну функцію по відношенню й до основної дії, і до окремих ланок собитийного ряду: «Відразу після війни на моїх очах у лікарні була зіграна ще одна драма»; «я теж ішов у цій групі, ледве зігнувшись, по високому підвалі лікарні…».
Автор часом виступає в «Колимских оповіданнях» і в якості «свідка» історичного процесу, його вигадливих і трагічних поворотів. Оповідання «Краща похвала» (1964) ґрунтується на історичному екскурсі, у якому художньо осягаються джерела й спонукальні підстави російського революційного терору, рисуються портрети революціонерів, що «героїчно жили й героїчно вмирали». Живі враження від спілкування оповідача зі знайомим по Бутирській в’язниці Олександром Андрєєвим — колишнім есером і генеральним секретарем суспільства политкаторжан — переходять у фінальній частині в строго документальну фіксацію відомостей про історичну особистість, її революційному й тюремному шляху — у вигляді «довідки журналу «Каторга й посилання»». Подібне накладення висветляет таємничі глибини документального тексту про приватне людське існування, за формалізованими біографічними даними відкриває ірраціональні повороти долі. В оповіданні «Золота медаль» (1966) за допомогою символічно ємних фрагментів петербурзьких і московського «текстів» реконструюються значимі шари історичної пам’яті. Долі революціонерки Наталі Климовій і її минулої через радянські табори дочки стають у художнім цілому оповідання відправною крапкою історичного оповідання про судові процеси над революціонерами-терористами на початку століття, про їх «жертовність, самозречення до безимянности», їхньої готовності «сенс життя шукати жагуче, самовіддано». Оповідач виступає тут як дослідник-документаліст, що «тримав у руках» і вирок членам таємної революційної організації, помічаючи в його тексті показові «літературні погрішності», і особисті листи Наталі Климовій «після кривавої залізної мітли тридцятих років». Тут відбувається глибоке вчувствование в саму «матерію» людського документа, де особливості почерку, пунктуації відтворять «манеру розмови», свідчать про перипетії відносин особистості з ритмами історії. Оповідач приходить до естетическому узагальнення про оповідання як свого роду речовинному документі, «живий, що ще не вмер речі, що бачила героя», тому що «писання оповідання — це пошук, і в неясну свідомість мозку повинен увійти захід косинки, шарфа, загубленого героєм або героїнею». У приватних документальних спостереженнях откристаллизовивается историософская інтуїція автора про те, як в ентропії суспільних потрясінь відбувся надрив «кращих людей російської революції», внаслідок чого «не залишилося людей, щоб повести Росію за собою» і утворилася «тріщина, по якій розколовся час — не тільки Росії, але миру, де по одну сторону — весь гуманізм дев’ятнадцятого століття, його жертовність, його моральний клімат, його література й мистецтво, а по іншу — Хіросіма, кривава війна й концентраційні табори».