Сопряжение «документально» выстраиваемой биографии героя с масштабными историческими обобщениями достигается и в рассказе «Зеленый прокурор» (1959). «Текст» лагерной судьбы Павла Михайловича Кривошея – беспартийного инженера, собирателя антиквариата, осужденного за растрату казенных средств и сумевшего бежать с Колымы, выводит повествователя к «документальному» воссозданию истории советских лагерей с точки зрения тех изменений в отношении к беглецам, в призме которых прорисовываются внутренние трансформации карательной системы. Делясь своим опытом «литературного» освоения указанной темы («в ранней юности мне довелось почитывать о побеге Кропоткина из Петропавловской крепости»), повествователь устанавливает зоны несоответствия литературы и лагерной действительности, создает собственную «летопись побегов», скрупулезно прослеживая, как к концу 30-х гг. «Колыма была превращена в спецлагерь для рецидива и «троцкистов»», и если раньше «за побег не давалось никакого срока», то отныне «побег стал караться тремя годами». Для многих рассказов колымского цикла характерно наблюдаемое в «Зеленом прокуроре» особое качество шаламовской художественности, основанной прежде всего не на моделировании вымышленной реальности, но на образных обобщениях, прорастающих на почве документальных наблюдений, очеркового повествования о различных сферах тюремной жизни, специфических социально-иерархических отношениях в среде заключенных («Комбеды», «Баня» и др.). Текст официального документа в шаламовском рассказе может выступать конструктивно значимым элементом повествования. В «Красном кресте» (1959) предпосылкой художественных обобщений о лагерной жизни становится обращение повествователя к абсурдистским по своему содержанию «большим печатным объявлениям» на стенах бараков под названием «Права и обязанности заключенного», где фатально «много обязанностей и мало прав». Декларированное ими «право» заключенного на медицинскую помощь наводит повествователя на размышления о спасительной миссии медицины и врача как «единственного защитника заключенного» в лагере. Опираясь на «документально» зафиксированный, лично выстраданный опыт («много лет принимал я этапы в большой лагерной больнице»), повествователь воскрешает в памяти трагические истории судеб лагерных врачей и приходит к отточенным до афоризмов, словно бы выхваченным из дневника обобщениям о лагере как «отрицательной школе жизни целиком и полностью», о том, что «каждая минута лагерной жизни – отравленная минута».
На воспроизведении малого фрагмента внутрилагерной официальной переписки основан рассказ «Инжектор» (1956), где авторское слово полностью редуцировано, за исключением краткой ремарки о «четком почерке» резолюции, наложенной начальником прииска на рапорт начальника участка. Доклад о «плохой работе инжектора» в условиях колымских морозов «свыше пятидесяти градусов» вызывает нелепую, но при этом формально рациональную и системную резолюцию о необходимости «дело передать в следственные органы для привлечения з/к Инжектора к законной ответственности». Сквозь удушающую сеть казенных, поставленных на службу репрессивного делопроизводства слов просматриваются сращение фантастического гротеска и яви, а также тотальное попрание здравого смысла, позволяющее лагерному всеподавлению простирать свое влияние даже на неодушевленный мир техники. Исполненными мрачных коллизий предстают в изображении Шаламова отношения живого человека и официального документа. В рассказе «Эхо в горах» (1959), где происходит «документальное» воссоздание биографии центрального персонажа – делопроизводителя Михаила Степанова, именно на подобных коллизиях завязывается сюжетная канва. Анкета Степанова, бывшего с 1905 г. членом партии эсеров, его «тоненькое дело в зеленой обложке», куда проникли сведения о том, как в бытность командиром отряда бронепоездов он отпустил из-под стражи Антонова, с которым сидел когда-то в Шлиссельбурге, – совершают решающий переворот в его последующей «соловецкой» судьбе. Вехи истории агрессивно вторгаются здесь в индивидуальную биографию, порождая порочный круг разрушительных отношений личности и исторического времени. Человек как бессильный заложник официального документа предстает и в рассказе «Берды Онже» (1959), этой лагерной вариации тыняновского сюжета о подпоручике Киже. «Ошибка машинистки», «занумеровавшей» уголовную кличку заключенного (он же Берды) в качестве имени другого человека, заставляет начальство объявить случайно попавшегося туркмена Тошаева «беглецом» Онже Берды и обречь его на лагерную безысходность, на то, чтобы пожизненно «числиться в группе «безучетников» – лиц, содержащихся в заключении без документов». В этом, по определению автора, «анекдоте, превратившемся в мистический символ» примечательна позиция заключенного – носителя пресловутой клички.
«Развлекаясь» игрой с тюремным делопроизводством, он утаил принадлежность клички, поскольку «каждый рад смущению и панике в рядах начальства». Средством документально-художественного запечатления реальности нередко служит в «Колымских рассказах» сфера предметно-бытовой детализации. В рассказе «Графит» (1967) через заглавный предметный образ происходит символизация всей создаваемой здесь картины мира, намечается открытие в ней онтологической глубины. Как фиксирует повествователь, для документов, бирок умершим «допущен только черный карандаш, простой графит»; не химический карандаш, а непременно графит, «который может записать все, что знал и видел». Тем самым вольно или невольно лагерная система консервирует себя для последующего суда истории, ибо «графит – это природа», «графит – это вечность», «номер личного дела не смоют ни дожди, ни подземные ключи», а при пробуждении в народе исторической памяти придет и осознание того, что «все гости вечной мерзлоты бессмертны и готовы вернуться к нам». Горькой иронией пронизаны слова повествователя о том, что «бирка на ноге – это признак культуры» – в том смысле, что «бирка с номером личного дела хранит не только место смерти, но и тайну смерти. Этот номер на бирке написан графитом». Противостоящим беспамятству «документом», особенно актуализирующимся тогда, когда «документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены», может стать даже телесное состояние бывшего заключенного. При пеллагре – характернейшей для лагерников болезни – с руки отшелушивается кожа, образуя своего рода «перчатку», которая более чем красноречиво выступает, по Шаламову, «прозой, обвинением, протоколом», «живым экспонатом для музея истории края» («Перчатка», 1972).
В рассказе «Тачка II» (1972) воспоминание об арестантской тачке, художественно осмысляемой как «символ эпохи, эмблема эпохи», вступает в разветвленные ассоциативные связи и с документально воспроизведенными формулами приговоров об «отбывании срока на Колыме», и с «личным делом» самого повествователя, которое «распухло, отяжелело, будто пропиталась кровью бумага», и с лукаво затемняющими суть происходящего лагерными эвфемизмами – вроде того, что «на Колыме тачка называется малой механизацией». На неопровержимый жизненный, сотворенный «от руки, от тачки и кайла» документ в виде «всех этих миллиардов кубометров взорванных скал, всех этих дорог, подъездов, путей» накладывается лживый, также документально воссозданный, официальный дискурс статьи «Проблема тачки» из газеты «Советская Колыма» за ноябрь 1936 г., где в бодряческом ключе говорится о перспективе увеличения емкости тачек, о якобы диктующих этот процесс «требованиях, которые предъявляют сами рабочие». В рассказе же «Шахматы доктора Кузьменко» (1967) в подчеркнуто документальном характере воспоминаний о шахматах на тему «Смутное время в России» ювелирной работы заключенного скульптора Кулагина, который, вследствие приобретенной в лагере алиментарной дистрофии, в порыве безумия сгрыз две шахматных фигуры, а также в символическом мотиве «партии без двух фигур» – проступают таинственные нити, сопрягающие трагедийные перепутья различных исторических эпох. Статус своеобразного творческого документа, манифеста приобретает здесь и фрагмент диалога повествователя с доктором Кузьменко о том, что если художественно-историческому сознанию ХIХ в. свойственны тенденция к «толкованию события», «жажда объяснения необъяснимого», то «в половине двадцатого века документ вытеснил бы все. И верили бы только документу».
Таким образом, синергия художественного мышления и документализма является главным «нервом» эстетической системы автора «Колымских рассказов». Ослабление художественного вымысла открывает у Шаламова иные оригинальные источники образных обобщений, основанные не на конструировании условных пространственно-временных форм, но на вчувствовании в доподлинно сохраненные в личной и общенациональной памяти «зигзаги» лагерного бытия, в содержание и словесную ткань различного рода частных, официальных, исторических документов, в онтологические глубины предметного мира. Автор предстает в «колымском» эпосе и как чуткий художник-документалист, и как пристрастный свидетель истории, убежденный в нравственной необходимости «помнить все хорошее – сто лет, а все плохое – двести», и как творец самобытной концепции «новой прозы», обретающей на глазах читателя достоверность «преображенного документа».