Но это —лишь первое в ряду предсмертных прозрений поэта. Слушая мерный плеск весел внизу, где гребут закованные в цепи рабы, слушая буйный гвалт пиршества наверху, где насыщаются и не могут насытиться придворные из свиты Августа, Вергилий не только сравнивает свою судьбу с судьбой прикованных к веслам рабов, но и испытывает вдруг чувство острого отвращения к придворным и сомнения в пользе своего поэтического труда. Все больше проникаясь отвращением и к своей собственной роли придворного поэта, любимца Августа, Вергилий придет к жестокому, но как будто единственно возможному для него решению — сжечь «Энеиду».
Было бы слишком большим упрощением истолковать главную дилемму Вергилия как просто разрыв с аристократией и возвращение к народным корням, к истокам. Народ для Вергилия, как, в общем, и для Гёте у Томаса Манна,— это как будто неразрешимо противоречивое соединение естественности и жестокого неразумия. Существующий в идеальном представлении Вергилия как единственно надежная питательная почва для подлинно бессмертного искусства, как источник живительной силы, народ при каждом реальном соприкосновении с ним поэта оказывается слепой, страшной в своей слепоте массой. Идиллические мечты о потерянном рае деревенской общины — это именно мечты, а реальность — угрожающая, орущая, способная на все толпа. В изображении этой последней явно звучат современные ноты — параллельно с работой над романом Брох занимался проблемами психологии толпы, воспринимая фашизм прежде всего как явление массового психоза. Но толпа вызывает у Вергилия не только инстинктивный ужас, но и сострадание; больше того, именно здесь он начинает особо остро воспринимать свой долг перед ней, свою огромную ответственность поэта.
Ключевая сцена этой части романа — сцена в «квартале трущоб», и здесь вергилиево «познание народа» приобретает наиболее четкую социальную определенность. Как сквозь строй, идет роскошный кортеж сквозь бедность, нищету, сквозь брань и злобные насмешки женщин, высовывающихся из окон, и Вергилия затопляет чувство стыда, сознание пустоты и суетности своего существования и своей поэзии перед лицом неизбывного народного горя. Вергилию открывается призрачность всех высокомерных представлений о надвременности поэзии, и он почти физически ощущает, как поток реального бытия со всей его обнаженной безысходностью, людской нищетой, людскими страданиями насильственно втягивает его в себя, срывает с высот и погружает туда, откуда он вознамерился было бежать в сферы красоты и поэзии.
Вергилий приходит к глубочайшим сомнениям в смысле своего искусства, которое представляется ему теперь лишь тщеславным и трусливым бегством от реальности, безумным самообольщением
Чистой красоты, чуждой человеческим страданиям и потому — «жестокой». Брох подчеркнуто оформляет это прозрение Вергилия в свободных стихах, которые он вплетает в свою и без того ритмизованную, лирическим потоком льющуюся прозу:
…и, как призрачная забава, раскрывается человеку
Искусство, служащее одной Красоте
И потому равнодушное,
Непреклонное к людскому горю, ибо оно для него
Всего лишь бренность, всего лишь
Слово, цвет, звук или камень,
Всего лишь повод, чтоб искать Красоту…
И без конца повторяется, без конца повторяется игра,
Но все ж изначально суждено ей пресечься,
Ибо лишь человеческое — божественно…
Когда Вергилий в своем уже неудержимом стремлении низвергнуть все до единого фасады и кулисы «абсолютного искусства» обрушивается на «смех» — на этот «жалкий эрзац утраченной веры в познание, логический конец всякого бегства в мир красоты, конец всякой игры в красоту»,— то нетрудно заметить здесь в общем ту же самую критику «убийственной иронии», которую мы видели в романе о Гёте. Мотив «холода», играющий такую большую роль в «Лотте» (и тем более в «Докторе Фаустусе»), звучит столь же определенно и в «Смерти Вергилия»: «Все, что он воспевал, было пусто и поло, и пустой и полой была даже «Энеида» — поэт и поэма равно ограничены собственным холодным кругом». Вергилий вспоминает Гиерию Плотию, женщину, которую он когда-то любил,— или думал, что любил, но оставил, потому что боялся земных уз, следуя зову искусства. Это, в сущности, то же самое, в чем упрекает Томас Манн своего героя и что придает такой тревожный дополнительный смысл любовным приключениям Гёте в романе, та же «боязнь семейных уз», то же стремление «просто искать в любви красоту». И Манн, и Брох связывают этот эстетизм с утраченной способностью любить людей вообще. Продолжая свои раздумья о Гиерии Плотии, Вергилий формулирует закон такой любви — «брать на себя чужую судьбу» — и заключает: «Не способен он был включиться ни а какую живую человеческую общность, еще менее был способен взять на себя судьбу другого живого существа… люди были для него мертвецами, он брал их как строительный материал, как камни для созидания мертвенно-холодной и застывшей красоты». В романе Броха существует и еще одно измерение: большую роль в нем играет представление о Вергилии как о предтече христианства. В конечном счете прозрение Вергилия венчается именно этим обращением к Богу, все предшествующие этапы оказываются как бы промежуточными станциями на этом пути. В христианской идее Бога для Вергилия важнее всего завет любви к ближнему и искупительной жертвы ради него. Для него «возвращение к божественному» есть форма «возвращения к человеческому», а не воз-
Вышения над ним. Не случайно после самых страстных слов об этом возвращении к человеку через Бога в сознании Вергилия вновь вспыхивает реальное, конкретное имя — имя Плотии.
Но, как ни благодатна религиозная идея Вергилия с этической точки зрения, она обнаруживает всю свою беспомощность и иллюзорность, когда сталкивается с конкретной, практической механикой социального поведения человека. Это происходит в ключевом эпизоде романа — в сцене разговора Вергилия с императором Октавианом Августом.
Октавиан приходит к Вергилию, чтобы отговорить его от безумного замысла сжечь «Энеиду». Спор сначала идет об общественной значимости поэмы Вергилия и всего его творчества. Октавиан не может понять неожиданного самоуничижения Вергилия, а тот терпеливо, как ребенку, втолковывает императору простую осенившую его истину, которая и представляется ему конечной мудростью смертного мира и последним его, Вергилия, человеческим долгом на этой земле: «О Цезарь, для познания жизни не нужна поэзия… Для пространства Рима, для времени его, как ты выразился, Сал-люстий и Ливии, право же, нужнее моих песнопений, и будь я простым крестьянином — вернее сказать, доведись мне им стать,— я бы счел, к примеру, труд досточтимого Варрона для познания земледелия бесконечно важнее моих «Георгик»… Что мы, поэты, рядом с ними! Не в обиду моим собратьям будь сказано: от дифирамбов невелик прок; а уж в деле познанья тем более».
В вергилиевом категорическом отрицании поэзии, заставляющем вспомнить безоговорочный моральный ригоризм позднего Толстого, бросается в глаза одна характерная особенность. Он часто говорит о поэзии и искусстве вообще, но конкретно он всегда имеет в виду прежде всего свою поэзию, свое искусство, и отвергает он его именно потому, что основной его смысл видит в «восхвалении», а не в служении конкретному благу человечества. Несколько раньше Вергилий в разговоре со своими друзьями Плотием и Луцием Барием провел четкую грань между собой и другими поэтами: «Гораций! Ах, он-то был солдатом и сражался за Рим; он готов был пожертвовать собой ради реальности Рима — отсюда, наверное, и та поразительная неподдельность, что снова и снова прорывается в его стихах… Эсхил простым солдатом сражался при Марафоне и Саламине; Публий Вергилий Марон не сражался ни за что». Он с уважением говорит о любовной лирике поэтов нового поколения — Тибулла и Проперция, готов признать более достойной любую другую профессию — врача, гончара, земледельца, но не поэта.
Человек незаурядного ума, рационального расчета и цепкой практической хватки, Октавиан начинает свою атаку, безошибочно определив самое уязвимое место в позиции Вергилия. Дело в том, что Вергилий, беспощадный и бескомпромиссный в отрицании своего искусства, всякий раз, когда Цезарь пытается выяснить его,
265так сказать, положительную программу, становится неуверенным и колеблющимся. Он говорит здесь не столько о том, что целью истинного искусства является благо человека, сколько о «познании смерти» как главном смысле всякого искусства. Отвергая идею чистой красоты как «далекую от реальности», как жестокую и антигуманную, он ставит на ее место не менее далекую от реальности мистическую идею. Но ведь он все-таки печется о благе страны и народа, он так убежденно говорит о необходимости возвращения искусства к человеку! И Цезарь идет в атаку, используя оружие своего оппонента: «У народа, я полагаю, иное представление о целях поэзии. Он ищет в ней красоту, он ищет в ней истину».