Шульц С. А. «Игрок» Достоевского и «Манон Леско» Прево

Шульц С. А. «Игрок» Достоевского и «Манон Леско» Прево

«Игрока» наделяется именем персонажа романа Прево «История кавалера де Гриё и Манон Леско». Правда, из благородного героя, каким является де Гриё у Прево, носитель этой фамилии превращается в романе Достоевского в заурядного проходимца.

Факт близости двух произведений отмечался лишь на уровне характерологических перекличек. 1Источник: Литература Просвещения )»губительной силы страстей, властвующих над человеком, если он не в состоянии противопоставить им свою твердую волю». 2и авантюрно-бытового (пикарескного) романа.3) кавалера де Гриё «коварная Манон», но она же способствует открытию героем новой духовно-чувственной реальности — состояния любви. Утверждая синтетическую жанровую форму, Прево строит новый образ человека, возникающий на пересечении внешнего и внутреннего, уходя от традиционного для авантюрного романа сведения личности, с ее сложным духовным миром, до простой сюжетной функции.

Между тем эти функции в «Манон Леско» заданы: «неопытный юноша» и «коварная развратница» (вариант пикаро). Первый, оставаясь наивным, обнаруживает вместе с тем настоящую глубину страсти, известное понимание своего положения, наконец, раскрывает широту своего мира в актах саморефлексии. Вторая, будучи по-своему честной в своих постоянных изменах и покаяниях, оказывается скорее вечной загадкой, ускользающей от этической оценки; более того, в Америке она преображается; смерть героини трагедизирует и возвышает ее образ. Используя готовую сюжетную топику, Прево стремится максимально разнообразить и остранить ее, вплоть до парадокса. В этом секрет неизменного обаяния этого романа.

Установка Прево — педагогически-просветительская: «немало событий, которые могли бы послужить назидательным примером»; «развлекая, наставлять читателей»,4 и она коррелирует с присущей романному жанру «поэтикой нравственного компромисса»5 — попыткой понять и оправдать человека в любом его положении.

Кроме того, для Прево как писателя XVIII века важны моменты сословной, социальной, семейной обусловленности героев, в зависимость от которой ставятся такие их качества, как честь или бесчестие, благородство или низость и т. д. При этом героям опять-таки дается возможность выйти за пределы этой схемы — не перечеркнуть или перевернуть ее, а раскрыться в большей широте («естественности»), чем это может предполагать та или иная детерминированность. В жизненно-натуралистический фон действия вторгается изображение стихийно-необычных человеческих порывов.

Форма повествования от первого лица, присущая обоим произведениям, сообщает им оттенок исповедальности и предельной искренности, она же задает контуры действительности в кругозоре протагониста, правда, у Прево ограничиваемого большим знанием «умудренного» автора.

По поводу романа Прево всегда остается вопрос: авантюра вторгается в любовь или любовь вторгается в авантюру? Прево склонен, скорее, объединять и то, и другое; в тенденции — с отрицательным знаком (отсюда образ добродетельного Тибержа, пытающегося увещевать де Гриё и открыть перед ним радости чисто духовной жизни, призвать к отречению от мира), объективно — скорее с положительным.

У Достоевского стихия авантюрности двупланова: с одной стороны, она также связана с любовью, с другой — дана в чистом виде, через топос игры. Игра выступает как вариант приключения. Вместе с тем игра в меньшей степени предполагает перемещения в пространстве (обязательный элемент пикарески), поскольку для нее достаточно замкнутого ограниченного хронотопа. Соотнося игровую тему с любовной, Достоевский делает все, чтобы по мере сил разорвать эту ограниченность игрового хронотопа; вдобавок перемещения в пространстве мотивируются необходимостью менять «рулетенбурги» — игровые точки.

В то же время игра модифицирует (и тем самым углубляет) топику авантюрности тем, что она напрямую связана с духовно-эмоциональной сферой человека. Вовлеченность в игру не есть чисто внешнее событие: она предполагает проявление фантазии, памяти, азарта, тщеславия и т. д.

Достоевский не раз подчеркивает полное бессилие «математики» вывести определенную последовательность смены счастливых ставок, что входит в более широкий контекст его полемики с рационализацией живой жизни, вплоть до знаменитого: «Но не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?»6) выступает возможной моделью иррациональности и непостижимой глубины человеческого характера. Достоевский связывает образ протагониста с русской темой (как известно, мотив национальных типажей, — скорее так, не «характеров» — является в «Игроке» одним из ведущих), но в конечном счете этот образ получает универсальное наполнение. 7

Ум и страстность Алексея Ивановича находят свое применение только в игре. При этом любовное чувство занимает в иерархии ценностей игрока второстепенное положение: «Клянусь, мне было жаль Полину, но странно, — с самой той минуты, как я дотронулся вчера до игорного стола и стал загребать пачки денег, — моя любовь отступила как бы на второй план. Это я теперь говорю; но тогда я еще не замечал всего этого ясно. Неужели я и в самом деле игрок, неужели я и в самом деле так странно любил Полину?..» (5, 300). Для протагониста Прево карточная игра — только вынужденный повод заработать деньги на содержание Манон.

«Игра», предельно расширяя свое значение, становится символом взаимоотношений всех героев романа Достоевского. То она цинична, то она загадочна, но в своих полных проявлениях всегда прихотлива и непостижима. У Прево линия «игры» связана только с линией Манон и ее окружения (брат, любовники, с которыми она изменяет кавалеру де Гриё).

Когда в финале «Игрока» Астлей пытается пенять Алексею Ивановичу на растраченность его сил, на пустоту его жизни, т. е. интерпретирует образ героя в духе «лишнего человека», это не может вызвать согласия читателя, поскольку благородный англичанин не замечает иррациональной глубины протагониста, столь важной для автора; для Достоевского «чудак» Астлей этим ограничен. Вместе с тем, оставаясь в «Игроке» во многом в традициях «сентиментального натурализма» (термин А. А. Григорьева), дань которому Достоевский заплатил в 1840-е годы, и, следовательно, в той или иной мере в традициях XVIII века, Достоевский лишь намекает на эту глубину, не столько раскрывая ее, сколько очерчивая.

В соответствии с общей линией иррационализации психологических мотивировок (которые существуют и в морально-чувственном, и в экзистенциальном плане) меняется наполнение образа автора. Горизонт последнего здесь не этико-педагогический (при всей его возможной широте), как у Прево, а экзистенциальный. Автор в романе Достоевского не знает о протагонисте больше, чем тот сам знает о себе.)»рулетенбурга», внезапно открывает в себе безудержную страсть к игре, что подчеркивает стихийность ее нрава. В то же время парадоксом взбалмошной и самодурной старухи остается то, что она в конечном счете ко всем относится исключительно по справедливости и с удивительной четкостью расставляет моральные акценты (ценит Алексея Ивановича, Полину, Астлея, отталкивает генерала).)»Игроке» связана с деятельностью аферистов де Грие и мадемуазель Бланш. Соединение в них демонического и комического усложняет специфику авантюрности в романе и выводит этих персонажей к архетипическим образам пикаро, плутов-трикстеров. Их «игра» рациональна и цинична, но не потому ли они и проигрывают? Ср. также карикатурные уже по отношению к главным аферистам типажи ограниченных «помощников»-поляков, привлекаемых бабушкой.

Достоевский парадоксально заостряет вопрос: чем больше стихийности и непредсказуемости в «игре» жизни, тем более она раскрывает человека, тем больше шансов дает ему.8

Но и сам Алексей Иванович в своей самоотчетливой охваченности стихией рулетки и стихией игры в широком смысле («игры» с Полиной, в большей степени — с немецким бароном, а впоследствии — с генералом, тщетно пытающимся отвлечь героя от барона) в какой-то мере близок пикаро. Отсюда его отчетливая социальная униженность, бедность, бездомность, склонность к приключениям, наконец, последующая служба камердинером и лакеем и заключение в тюрьму, но при этом Алексей Иванович отнюдь не теряет ни чести, ни благородства. «Отрицательные» предикаты образа протагониста, лишая его всякой прикрепленности и детерминированности, будучи соединены с безотчетностью поступков, делают его символом человека вообще, т. е. выводят в широкий экзистенциальный план.

Попадая в сети мадемуазель Бланш, Алексей Иванович, как пикаро (в отличие от героя Прево), не вполне невинен и не теряет себя в этой ситуации. Снятие таинственности с образа соблазнительницы низводит происходящее до уровня простой интрижки (хотя, безусловно, как всегда у Достоевского, с оттенками «человекопознания»), и, наоборот, у Прево все остающаяся загадочность Манон (поскольку, в отличие от героя Достоевского, «протагонист в романах Прево не может до конца проникнуть в чужое сознание»9) возвышает связанный с нею уровень пове ствования.

Зато действительно непостижимым и туманным для героя Достоевского остается образ Полины, с ее уязвленной гордыней, запутанными чувствами к герою, с ее странными отношениями с мистером Астлеем. Принципиально высказывание Полины, роднящее ее с Алексеем Ивановичем: «И, однако ж, я сама, как ни глупо это, почти тоже надеюсь на одну рулетку» (5, 219). Сюжетным коррелятом этого признания выступает совместное участие двух персонажей в рулетке, когда протагонист ставит на кон деньги за героиню. Но как раз с Полиной Алексей Иванович и не может соединиться. Линия «Алексей Иванович — Полина» обнаруживает как и линия «де Гриё — Манон», почти полное переплетение и неразличение стихии авантюрности и стихии любовно-психологической. Финал «Игрока» в житейском отношении гораздо более туманен, чем финал «Манон Леско»: смутно угадываемое счастье Полины, смутные перспективы протагониста. Игра…

В параллель к Алексею Ивановичу — как умному и в этом отношении «достойному» партнеру мадемуазель Бланш — Достоевский создает карикатурный образ оболваненного любовника. Речь идет, разумеется, о генерале, хотя и питающем настоящую страсть, но, впрочем, никогда не раскрываемую в саморефлексии и поэтому темную в себе.) экзистенциальной проблемой, никогда не равной самому себе личностью. Это открытие одним из первых было сделано в романе Прево, с его вниманием к частной человеческой личности на фоне жизненно-натуралистического действия.10

Там, где у Прево присутствовал «нравственный компромисс» в оправдании и понимании героев, у Достоевского появляется намек на «компромисс» экзистенциально-диалогический, обращенный к проблеме человеческого существования как такового. Динамика, обнаруживаемая в статически намеченных образах-типажах, потребует в дальнейшем творчестве Достоевского также и динамической формы своего воплощения на основе иного жанрового синтеза; и «Игрок» предваряет последующие более сложные «превращения» авантюрности (в том числе в форме детективности) в поздних романах русского автора.

1 Дороватовская-Любимова В. Французский буржуа (Материалы к образам Достоевского) // Литературный критик. 1936. ) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите» (26, 147).

8 Ср. гоголевскую попытку дать в «Игроках» образы людей, пытающихся через игру прийти к слому привычного и рутинного, но терпящих здесь полную неудачу и, помимо собственного желания, добивающихся «свободы» в момент проигрыша: Шульц С. А. Гоголь. Личность и художественный мир. М., 1994. С. 96—97.

9 Забабурова Н. В. Французский психологический роман. Ростов-на-Дону, 1992. С. 94.

10 Кроме того, Достоевский учитывает опыт готического романа и литературы романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По). Тем самым сентименталистско-просветительские элементы переплетаются в «Игроке» с романтическими и реалистическими.

…..