Синило Г. В. «Ночная песня странника II» И. В. Гёте в свете жизненных идеалов XVIII века.
«возможности изменять человека к лучшему, рационально изменяя политические и социальные установления»[1]. Этот оптимизм особенно очевиден в сравнении с трагическим стоицизмом эпохи XVII века, однако сам по себе он не является безудержно-идиллическим, закрывающим глаза на противоречия жизни.)»соединение противоречивых устремлений и настроений , сознание XVIII века стремится эти противоречия «снять», гармонизировать области социальной. Кажется, ни в одну эпоху ни до того, ни после не размышляли так много о реальной достижимости человеческого счастья, о том, что человека можно научить быть счастливым, жить в согласии с разумом и сердцем, и эта убежденность базировалась, как известно, на признании стремления к счастью совершенно естественной, лежащей в природе человека интенцией. Говоря обыденным, житейским языком, «галантный» век, век Разума и Чувства, век «просвещенных умов» и «чувствительных сердец», умел жить и разумно наслаждаться жизнью, что оказалось для людей последующих эпох почти утраченным искусством. Тем не менее, и этот век, провозглашая различные доктрины постигаемого умом и достижимого «разумного счастья», вел полемику с самим собой, подчас опережая себя самого и предугадывая эпохи более отдаленные, особенно тогда, когда это касалось таинственной жизни творца, художника, его возможности или невозможности обрести счастье и гармонию в этом мире. Не случайно именно XVIII век подарил нам художника, гения, который явил не только в творчестве, но и в судьбе предельную, кажется, полноту самоосуществления, самораскрытия, реализации заложенных в нем природой талантов, в том числе и таланта жить не только в искусстве. Имя ему первый, каждый хочет быть единым, потому что нет второго. Гейне ревнует меня к Платену, Платен к Гёльдерлину, Гёльдерлин к Гёте, только Гёте ни к кому не ревнует: Бог!»[3]. И далее из того же дневника 1919 года: «, и поэт, исполненный необычайной эпической мощи, драматург, новеллист, романист, эссеист, теоретик искусства, натурфилософ, естествоиспытатель (физиолог, зоолог, ботаник, минералог, физик), театральный критик и режиссер, актер, живописец… Вряд ли это перечисление исчерпывающе: кажется, нет такой сферы жизнедеятельности, в которой Гёте не оставил бы свой зримый след. И еще один его талант, быть может, самый главный, Гёте скажет: «Immer wechsel) я здесь»; здесь и далее подстрочный перевод наш. . Здесь высказан важнейший закон человеческого и поэтического развития Гёте: бесконечная перемена, метаморфоза, вечное преобразование : «Stirb u); «Умри и пребудь!»; «Умри и возродись!» Возможно, этот закон стал внутренним законом его жизни и творчества, потому что сама жизнь началась с преодоления смерти: как известно, Гёте родился с сильной асфиксией, почти мертвым, его с трудом откачали повитухи; будучи с детства очень слабым, он огромной волей развил в себе такую жизнеспособность, что, казалось, для него не существовало понятия «старость», а его уход из этого мира был не более чем уходом человека, выполнившего свой земной урок и пожелавшего наконец вечного покоя.) из величайших .). Мотив странничества имеет концептуально важный и многомерный смысл в поэзии Гёте и проходит как лейтмотив через все его творчество. Один из аспектов этого многомерного смысла , я и заночевал, дабы избежать городской грязи, сутолоки, жалоб, прошений, всей этой неизбывной людской суеты»[7]. И в тот же день (вернее, вечер), 6 сентября 1780 года, поэт карандашом написал на деревянной стене охотничьей сторожки на Кикельхане восемь стихотворных строк:
Uuml;ber alle)»Над всеми вершинами , Во всех верхушках деревьев Ты ощутишь Едва ли какое-либо дуновение (дыхание); Птички молчат в лесу. Только подожди, скоро Ты отдохнешь [успокоишься] тоже»).
Это тот текст, который хорошо знаком любому человеку, думающему и говорящему по-русски, со школьной скамьи произведений, его нельзя считать переводом в полном смысле слова. Однако об этом явственно заметны поправки и подновления, которые претерпела надпись за 90 лет. Странно, но только в 1815 году Гёте опубликовал стихотворение. В своем лирическом собрании он поставил его вслед за «Ночной песнью странника» («Wa) и дал ему название «Другая» (то есть «Другая (или вторая) ночная песнь странника»), тем самым подчеркнув, что второе название (а, быть может, и содержание второго стихотворения) невозможно понять без предыдущего:
Ты, что с неба и вполне
Все страданья укрощаешь
И несчастного вдвойне
Вдвое счастьем наполняешь, )»Другая» стала именоваться «Ночной песнью странника II», а чаще всего «Ночной песни странника»? Несомненно, в сочетании, казалось бы, несочетаемого: предельной простоты и проступающей за ней сложности, скупости и прегнантности поэтической речи и одновременно многомерности выраженной в ней смыслов, безыскусности и в то же время виртуозности и изящества формы, наивной непосредственности чувства и аналитизма. Взгляд поэта устремлен откуда-то с космических высот вниз, рисуя картину разливающегося в мироздании ночного покоя: вершины гор, вершины деревьев, птицы в лесах, человек. Однако градации этого покоя различны: он абсолютен лишь на горних высях (некий вечный, божественный покой); в верхушках деревьев для мятущегося и усталого человеческого духа, этот покой и отдых встречается в древнегреческой лирике :
Спят вершины высокие гор и бездн провалы,
Спят утесы и ущелья,
Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит,
Густые рои пчел, звери гор высоких
И чудища в багровой глубине морской.
Сладко спит и племя
Быстролетающих птиц.
(Перевод В. В. Вересаева[10])) его настольным чтением, и причем в оригинале. Однако сопоставление двух текстов легко обнаруживает и существеннейшее различие: если у Алкмана действительно царит абсолютный покой, а созерцающее лирическое «я» (субъект) никак не заявляет о себе, абсолютно сливаясь с природой (объектом), то у Гёте они разделены: человек жаждет слияния, но не может его обрести. Речь идет о совершенно ином мироощущении истинно немецкую традицию Geda) и ), которая отнюдь не тождественна пейзажной) , а также сознательная отсылка к двум другим «песням странника» и «Песни странника в бурю» (1772). Последняя является одним из манифестов штюрмерского движения (наряду со знаменитым «Прометеем») и написана
«Топкий ил» здесь символизирует обыденность, над которой «на крылах зардевших» возносится поэт (практически . Идеал человеческого и творческого бытия, сформулированный в этом стихотворении, . Впрочем, в финале «Песни странника в бурю» уже возникает сомнение: а хватит ли сил? Не превысил ли человек меру возможного? «Скудный дух! Там, над холмами, Горняя мощь! Но пыл иссяк: Вот он, очаг мой! К нему б добраться» [81]. В этом стихотворении превыше всего .)»веймарским классицизмом» . Переход на иные мировоззренческие и эстетические позиции шел долго и мучительно и занял практически все первое веймарское десятилетие, завершившееся «бегством» в Италию (1786), где и оформилась окончательно платформа «веймарского классицизма». Свидетельство начала перемен . Ибо окончательное «умиротворение» и забвение суеты и пошлости окружающего мира (вспомним письмо к Шарлотте фон Штайн как один из автокомментариев к тексту) может превратиться в полное равнодушие к миру и ближнему. Подобная позиция абсолютно неприемлема для Гёте, который увековечил в своем «Фаусте» вечную неуспокоенность духа и поиски истины во благо людям и который в финальном своем стихотворении «Завет» («Vermauml;cht) вывел как «конечный вывод мудрости земной» слова поразительной афористичности и внутренней силы: «В душевную вчитайся повесть, Поймешь, взыскательная совесть , но путь его .). Их слоговой объем составляет последовательно 6, 2, 5, 3, 6, 9, 5, 4 слога: почти абсолютная симметрия двух четырехстишных частей, резко нарушаемая второй . Необычен и даже парадоксален ритмический рисунок стихотворения. Если ударный слог обозначить как (, а безударный как (Х), то первая строка представляет собой чистый трехстопный хорей (, вторая , третья , четвертая , пятая симметрична первой (, шестая , две последние абсолютно идентичны в финале (. Итак, налицо смешение самых разнообразных силлабо-тонических метров при отсутствии четко определимого единого ритма. Перед нами синтез трех тенденций, характерных для ранней лирики Гёте: классического силлабо-тонического стиха, песенного тонического (дольника) и верлибра (свободных ритмов). В данном случае это ближе всего к дольнику, который несет в себе «память» о классической силлабо-тонике и свободном стихе.
Обращает на себя особое внимание предельная семантизация ритма и эвфония, свойственные подлинно великой поэзии. На общем ямбическо-хореическом фоне особо выделяется строка, написанная амфибрахием и словно бы несущая в своем долгом волнообразном движении отзвук затихающего шелеста листвы, щебетания птиц, трепета их крыльев. Под стать этому и звуковая инструментовка строки, мастерски обыгрывающая как аллитерацию, так и ассонанс: «Die Vouml;gelei), когда, вполне удовлетворенный, он мог бы сказать себе: я счастлив. Нам отпущены лишь краткие мгновения счастья, даруемые ощущением полноты бытия от созерцания природы, от переживания любовного экстаза, но прежде всего эти мгновения приходят в состоянии вдохновения и творчества. Но и последнее приносит лишь вечное неутоленное желание стремления к совершенству. И если Пушкин напишет: «На свете счастья нет, но есть покой и воля», то кажущийся столь оптимистичным пантеист (скорее, как и Спиноза, панентеист) Гёте мыслит эти покой и волю только за пределами земного бытия. Впрочем, этот аспект творчества великого поэта, как и смысл его маленького лирического шедевра, по-разному интерпретировался в разные эпохи, в том числе и различные нюансы высвечивались в переводах «Ночной песни странника II».
Проблема адекватной передачи стихотворения Гёте по-русски, нуждается, естественно, в отдельном разговоре. Заметим лишь следующее. До сих пор ведутся споры о том, может ли считаться переводом знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова, первым открывшего для русского читателя гётевский шедевр (1840). Скорее, все-таки, Лермонтов создал свою гениальную вариацию на мотив Гёте (не случайно стихотворение и обозначено им «Из Гёте» . А мотив оказался чрезвычайно близок его душе: тяжкий путь странника и гармония природы, просветляющая дух, проливающая отраду в измученную душу, сулящая вечный покой и жизнь в самой смерти (этот же мотив будет гениально развит в знаменитом предсмертном стихотворении «Выхожу один я на дорогу…»). В лермонтовском тексте не переданы многие важные особенности оригинала, здесь иная ритмическая структура особенности формы и содержания оригинала передает перевод блистательного поэта и переводчика И. Анненского, выполненный в начале ХХ в. (между 1904 и 1909 гг.):
Над высью горной
Тишь.
В листве, уж черной,
Ни дуновенья.
В чаще затих полет…
О, подожди!.. Мгновенье