В отличие от Г. Адамса и других представителей старшего поколения, писателей и философов порубежной эпохи (У. Джеймс, Дж. Сантаяна, И. Бэббит), стремившихся при оценке глобальных перемен, происходивших в США, отдать должное «идеальному» и традиции, младшее, радикальное крыло американских публицистов выступило в 1910-е годы за полный отказ от прошлого, которое ассоциировалось у него с европейским «влиянием», а также с «пуританизмом» и буржуазным лицемерием «позолоченного века». Характерной фигурой в этом плане был критик Ван Вик Брукс (1886—1963).
В литературно-публицистических книгах и статьях Брукса («Америка на пороге зрелости», 1915; «Мучительное испытание Марка Твена», 1920), Р. Борна («Сумерки идолов», 1916; «Наше культурное смирение», 1917) обличается «ханжество» пуританской идеологии Новой Англии, обнажается наличие в ней к концу XIX в. неразрешимого противоречия между «отжившими свое» религиозными представлениями и практическим материализмом. Американская романтическая традиция связала свою судьбу не с изображением «земной» предприимчивости янки, а с рафинированным интеллектуализмом, заимствованным у европейцев. Творчество Э. По, Н. Готорна, Р. У. Эмерсона, считает Брукс, не обладает
Достаточной творческой и критической силой, «чтобы отвлечь душу Америки от накопления долларов».
В книге о Твене Брукс описывает писательское «поражение» одного из зачинателей традиции современной социально-критической прозы. Оно объясняется неудовлетворительной жизнью писателя — тем, что Твен не смог реализовать все задуманное им под страхом общественного наказания, представление о котором было внушено ему еще в детстве матерью, а в годы зрелости литературным наставником У. Д. Хоуэллсом, стоявшим, по мнению Брукса, на страже общественной благопристойности. Трагически открыв для себя невозможность быть сатириком, Твен обрек себя на роль юмориста.
Тема чуждости американского «позолоченного века» подлинному искусству наиболее последовательно проводится в литературной деятельности соратника Брукса, одного из самых известных критиков 1910-х годов Генри Менкена (1880—1956), который стал своеобразным американским Г. Брандесом.
Эстетическая позиция Менкена, в целом весьма эклектичная, сложилась в результате репортерской деятельности в балтиморской прессе и под влиянием социал-дарвинизма, Спенсера, Б. Шоу и сочинений Ф. Ницше, с которым он начинает знакомить американских читателей («Философия Фридриха Ницше», 1908; «Ницше в выдержках», 1910). Одной из главных у Менкена выступает идея «прорыва» к американской «почве» и подлинно американскому языку. Основное достоинство писателя, считал Менкен, должно быть связано с иронической способностью потешаться над «цирком» американской жизни и «болванусом американусом» во имя эволюции и отрицания того, что отжило свой век. Это обеспечивается «интеллектуальной честностью художника, не идущего ни на какие уступки общественной… лжи». Отсюда и пропаганда Менке-ном в США Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана, Г. Зудермана.
Настаивая на общественно-критическом пафосе литературы США начала XX в., Менкен вместе с тем не признавал Э. Синклера (автора опубликованного в 1906 г. романа «Джунгли», изображавшего невыносимые тяготы рабочих на консервном заводе), видя в нем не художника, а лишь создателя экономических трактатов в беллетристической форме. Считая главным предметом художественного исследования «драму американской жизни», Менкен несколько позже скептически отнесся к экспатрианству «потерянного поколения». Главную поддержку в 1910-е годы Менкен оказал Т. Драйзеру, что существенно сказалось на росте авторитета этого, как говорили современники, Гинденбурга американского романа.
Теодору Драйзеру (1871—1945) Суждено было стать ключевой фигурой натурализма в США. Значение написанного им для пони-
Мания эволюции натурализма от XIX в. к XX в. крайне важно. При сравнении Драйзера с Э. Золя можно отметить, что если французский писатель выступил ярко выраженным зачинателем новой традиции, то американский прозаик делает завершенным коллективное творческое усилие своих старших современников и одновременно сообщает им дополнительный импульс. К моменту выхода в свет в 1900 г. «Сестры Керри», первого крупного произведения Драйзера, уже опубликованы роман на тему превратностей делового успеха «Возвышение Сайласа Лэфема» (1884—1885) У. Д. Хоуэл-лса, книга рассказов о Среднем Западе «Проезжие дороги» (1891) X. Гарленда, роман о трагедии методистского священника «Осуждение Терона Уэра» (1896) X. Фредерика, роман о проституции «Мэгги: девушка улиц» (1893) и повесть об импульсивном поведении новобранца на войне «Алый знак доблести» (1895) С. Крейна, романы о «наваждении» золота («Мактиг», 1899) и производстве зерна («Спрут», 1901) Ф. Норриса. Драйзера сближает много общего с названными авторами (интерес к социальному измерению новой экономической ситуации и фигуре предпринимателя), а также с французскими и английскими писателями позитивистской ориентации.
В то же время, вчитываясь в драйзеровские произведения, внимательный читатель не пройдет мимо того обстоятельства, что принадлежат они, скорее, не перу материалиста и жесткого сторонника научности метода, а агностика, который, хотя и отдает должное фактографичное™ и теме «проклятия» плоти, земли и капитала, но не выступает бесстрастным наблюдателем «эксперимента» и обнаруживает явно сочувственное отношение к персонажам, проецируя на них обстоятельства собственной биографии. Наконец, вопреки общему натуралистическому тезису о безусловной подчиненности характера среде, персонажи Драйзера — слишком индивидуалисты и не во всем подчинены закономерностям детерминистской механики. «Теплое» представление о личности, стремящейся, несмотря на ограничения, накладываемые на нее социальным окружением, к самовыражению, парадоксально отразилось как на сильных, так и на уязвимых моментах драйзеровской творческой манеры. Неотразимый американизм его персонажей, намеренных пройти путь от чистильщика сапог до миллионера, выразительность зарисовок, репортерское умение увлечь читателя «напором» материала сосуществуют с аморфностью композиционного рисунка, мелодраматическим многословием, некоторой тривиальностью обобщений.
Драйзер — романтик от натурализма. Неудивительно, что и современники, и позднейшие американские прозаики (Менкен, Ф. С. Фицджералд, Р. П. Уоррен) сравнивали его с неоромантиком Дж. Конрадом. С некоторым допущением образ конрадовско-драй-зеровского мировидения можно было бы сформулировать так: в
Основе бытия — бурление жизненной силы, равнодушной к человеку и играющей им, как пушинкой. Непознаваемая феноменальность мира подчеркивается действием «случая» —основного принципа, приводящего в динамическое равновесие действие и противодействие. Как природное существо, человек ограничен во всем (природа не терпит «аномалии») и терпит поражение. Этот, по выражению Драйзера, «демон» механистичности внушает американскому писателю пессимизм. Однако параллельно существует и человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством «иллюзии» — идеального ориентира во вселенной, где сила и случай заведомо не оставляют места для «идей». Философское обоснование своей картины мира Драйзер во многом заимствует у Г. Спенсера, «Основными началами» которого он, подобно Мартину Идену, центральному персонажу одноименного романа Дж. Лондона (1909), начинает зачитываться с 1894 г.
Драйзер рос в семье иммигранта из Германии, ревностного католика и сторонника строгого воспитания детей. Мальчиком будущий писатель посещал католическую школу. И хотя в дальнейшем Драйзер в противовес отцу стал «сбиваться с пути» и под впечатлением карьеры брата (преуспевшего в сочинении модных песенок) испытал известное восхищение перед «волей к богатству» современных нуворишей, в нем в какой-то степени сохранилась моралистическая закваска, дающая о себе знать на страницах его произведений риторическим вопросом: «За что "наказывается" личность, стремящаяся к самоутверждению?»
Помимо Спенсера Драйзер в юности зачитывался Р. У. Эмерсоном, Н. Готорном, Р. Л. Стивенсоном. Но самым большим впечатлением после знакомства с английским позитивизмом стало для него открытие Бальзака —писателя, возвысившего в восприятии Драйзера детерминистскую механику до Искусства, комедии человеческих нравов. Интеллектуальное развитие Драйзера было подытожено характерной для писателей натуралистической генерации деятельностью репортера. В 1890-е годы он познал дно городской жизни Питтсбурга, Кливленда, Нью-Йорка — быт ночлежек, салунов, борделей, гостиниц. Но не менее важна для понимания драйзеровского творчества и романтическая струнка, отразившая его отношение к становлению новейшего американского урбанизма: «Чикаго был так нов, так молод, так радостен. Такое же отношение, вероятно, было у молодых флорентинцев к Флоренции времен расцвета».
Драйзер как натуралист менялся. Подобно ранним романам Золя «Сестра Керри» (1900) посвящена изучению траектории социальных перемещений главным образом одного человека, «маленького солдата удачи». Характерный натуралистический «треугольник» (Керри, Друэ, Герствуд) подчеркивает трактовку темы приспособления
318
319организма к среде. «Успех», возвышение одного персонажа должны компенсироваться «поражением», падением другого. Как и в философии позитивизма, регулирует процесс социального равновесия (нарушаемый волей к самоутверждению незаурядных личностей, к которым по-разному относятся как Керри, так и Герствуд) случай. Массивная дверь стального сейфа, откуда Герствуд вынул значительную сумму не принадлежащих ему денег, «неожиданно» захлопывается, и он «вынужден» бежать с Керри навстречу своей нищете и гибели.
Жизнеспособность Керри в определенном смысле объясняется тем, что, являясь в силу своей привлекательности «сестрой» и Друэ и Герствуду, реально она не испытывает живого чувства ни к одному из своих покровителей, ценя в них прежде всего умение одеваться, которое является в романе, пожалуй, главным символом социального успеха. Внутренний мир Керри Драйзером предельно овнеш-нен: она думает так, как видит. Сознание Керри равнозначно кожаным ботинкам, зеленым банкнотам, меховым жакетам, ботикам и т. д., под ее взглядом почти оживающим. Керри добивается максимальной победы, возможной в столице для бальзаковско-зо-лаистского провинциала: ей суждено стать звездой театра, читающей в свободное от работы время «Отца Горио». Но Каролина Мибер (таково ее полное имя) отнюдь не «размышляющий тростник», а как бы сама стихия приспособления, воплощенная в ласкательном прозвище «Керри».