С одной стороны, Драйзер явно отдает должное ее карьере, состоявшейся, как это происходит и в мире раннего Б. Шоу («Профессия госпожи Уоррен»), вопреки традиционному представлению социально обездоленных о «добре и зле». С другой, как скептик в духе Г. Спенсера, Драйзер не сомневается в иллюзорности успеха Керри: все в мире «химизмов» относительно, что подчеркивается в финале романа точной деталью: смутно неудовлетворенная собой, Керри раскачивается в кресле-качалке.
Несколько иначе расставлены акценты в «Трилогии желания» («Финансист», 1912; «Титан», 1914; «Стоик», 1946). На этот раз перед читателями не «солдат удачи», а подлинный Наполеон финансового мира. Как и в «Сестре Керри», в романах о Фрэнке Каупервуде не противоречат друг другу натуралистическо-позитивистская картина мира и образ незаурядной личности. Трилогия фактографична. Драйзер специально изучал биографию Чарлза Йеркса и достаточно точно воспроизвел ее основные вехи. Это касается не только махинаций в Филадельфии или заключения в чикагскую тюрьму, но и ненасытной страсти Йеркса коллекционировать предметы искусства, а также покорять женские сердца. Вселенной Йеркса— Каупервуда правят те же слепые силы, что и в первом крупном драйзеровском произведении: всеуравнивающий закон материи,
Или «случай», всегда нейтрализует порывы индивидуума, ставящего себя выше среды. Однако в отличие от Герствуда у Каупервуда нет никакого комплекса вины, ему не знакома раздвоенность. Он хищник, так сказать, по призванию, и Драйзер позволяет себе сравнить его с леопардом. Определенная эстетизация деятельности Каупервуда делает его подобием «сверхчеловека» и «художника»: без его деятельности мир новейшего капитала состояться не может, чем объясняется эффектность одной из ключевых сцен в этом в высшей степени американском «романе воспитания». Юный Каупервуд специально ходит на рынок, чтобы стать свидетелем разворачивающейся в аквариуме битвы между слабым и сильным — омаром и каракатицей. Каупервуд—размышляющий натуралистический персонаж, «философ»; все свои временные поражения в мире бизнеса он воспринимает со стоическим спокойствием, и это дает ему возможность добиваться новых успехов после любых ударов судьбы.
В плане художественного мастерства трилогия все же заметно уступает «Сестре Керри» и аналогичным европейским романам («Деньги» Золя). Не столь уж оригинальна и важнейшая для трилогии мысль, ранее разработанная в романах Дж. Конрада. Каупервуд формулирует ее следующим образом: «Горе тому, кто вкладывает свою веру в иллюзию —единственную реальность,— и горе тому, кто не делает этого». Вместе с тем «Трилогия желания» бесспорно завораживает читателей магией своего американизма.
«Американская трагедия» (1925)—последний значительный роман Драйзера. На образность этого произведения накладывают отпечаток как общая логика развития драйзеровского художественного метода, так и сравнительно новые увлечения писателя в 1920-е годы (политический радикализм, психоанализ). «Американская трагедия» — наиболее последовательный натуралистический роман Драйзера. По сравнению с другими центральными персонажами драйзеровской прозы (Керри, Каупервуд, художник Юджин Витла в романе «Гений») Клайд Гриффите практически не романтизирован. Своим построением «Американская трагедия» напоминает многочастный репортаж: роман строится на динамике накапливания деталей и подробностей, которые свидетельствуют о неумолимо приближающейся катастрофе —убийстве Клайдом Роберты. В своем желании вырваться из низов Гриффите отчасти напоминает других драйзеровских персонажей. В то же время ему не достает ни природной сообразительности «душки» Керри, ни философической иронии Каупервуда. В представлении Клайда, стоит ему решить «проблему» забеременевшей Роберты и, таким образом, связать свою судьбу с девушкой «из общества» (Сондрой), как все устроится. Реально же Клайд рисуется подобным кролику, постоянно от кого-то убегающему.
320
321Как правило, анализируя роман, обращают внимание на социальные аспекты трагедии Клайда. И для этого имеются веские основания. По логике романа, достаточно простому американскому юноше принять на веру представление об успехе и сделать его подобием религиозного феномена, чтобы работа безжалостного социального механизма (суд, политическая система и т. д.) доделала «все остальное» — принесла невинную жертву (нечто похожее происходит и в романе Т. Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей») на алтарь современного Молоха. В этом отношении особенно удалась Драйзеру сцена в отеле в начальных главах. Восприятие Клайдом (поступившим коридорным в шикарную гостиницу) чаевых — бесспорно мистическое. Мотив проклятия денег подчеркивается и во второй части «Американской трагедии». Клайд читает в тюрьме «Тысячу и одну ночь», невольно отождествляя себя с Аладдином.
Однако роман не исчерпывается социальной проблематикой, что становится очевидным при описании суда над Гриффитсом и ожидания им смерти. В тюрьме Макмиллан вынуждает Клайда признать, что тот всегда был не самим собой, а «другим»—не познал себя и стыдился своей индивидуальности под влиянием строгого воспитания и химерической мечты о богатстве. «Личная ответственность Клайда,— отмечает Р. П. Уоррен,—была поглощена громадной машиной индустриального секуляризованного общества и сведена к обману, к ничтожеству, к абстракции». Иначе говоря, в «Американской трагедии» представление о детерминизме дается как на социальном, так и индивидуальном уровне. В символическом смысле, трагедия Клайда — это убийство в себе индивидуального начала и пробуждение «страхов», персонифицированных в романе зловещими болотными птицами и мрачными лесами, окружающими озеро, где погибла Роберта. В ожидании казни Клайд так и не в состоянии ответить на вопрос, кто он, что возбуждает к этому «индивидууму без индивидуальности» определенное читательское сочувствие.
Творчество Драйзера оказало разностороннее влияние на американский роман XX в. Драйзер стал первым американским прозаиком-урбанистом. Именно Драйзер наметил контуры современного американского соци&чьного романа. В ряде драйзеровских произведений сближены между собой позднепозитивистская картина мира и неоромантическая концепция человека. Драйзеровскую традицию развили как писатели натуралистической ориентации (С. Льюис, Дж. Стейнбек, Дж. Фаррелл), так и прозаики, многим натурализму обязанные, но непосредственно с ним не связанные (Ф. С. Фицджерадд, Дж. Дос Пассос).
К концу 1910-х годов та разновидность натурализма, которая была связана с научными и философскими идеями конца XIX в., постепенно утратила свою привлекательность, хотя, разумеется, она
Давала знать о себе и в 1920-е годы, привлекая внимание читателей к социологическому осмыслению новой тематики. В первую очередь это относится к романам Синклера Льюиса (1885—1951), Начавшего публиковаться еще до войны,— «Главной улице» (1920), повествованию о неприятии молодой учительницей провинциального мещанского существования, а также «Бэббиту» (1922), социальной сатире на стиль жизни современного буржуа из среднезападного города с вымышленным названием Зенит.
Значительно изменила писательское отношение к позитивистской тематике и натуралистическому представлению о художественном мастерстве Гертруда Стайн (1874—1946). С 1902 г. она жила в Европе и увлекла прозаиков «потерянного поколения» возможностью реализации в словесности принципов импрессионистической и постимпрессионистической живописи. И в особенности Шервуд Андерсон (1876—1941), Который стал в восприятии младших современников одним из родоначальников новой концепции письма.
Андерсон в числе первых американских писателей XX в. осознал вслед за Г. Адамсом изжитость значительной полосы американской истории и трагически осмыслил парадокс своего положения на рубеже двух не сходных эпох. Как писатель и стихийный эстетик, он слишком далеко ушел от одной эпохи, но вместе с тем связан с прошлым своими корнями. В центре многих произведений Андерсона — переживание исторического и психологического сдвига, на фоне которого персонаж стоит перед проблемой роста, приводящего к необратимым последствиям. Андерсона прославили не романы о болезненном влиянии индустриализации на человеческую психику и о роли бессознательного в человеческих отношениях («Марширующие люди», 1917; «Темный смех», 1925), на которые наложило отпечаток знакомство с психоанализом 3. Фрейда и творчеством Д. Г. Лоуренса, а книга рассказов «Уайнсбург, Огайо» (1919).
На первый взгляд, это произведение, сравнительно привычное для натуралистической традиции: серия зарисовок (доктор, учительница, телеграфист, священник и т. д.), сведенных воедино рамкой жизни уездного городка, где проживают 1800 человек. При более глубоком прочтении «Уайнсбург» (отчасти композиционно похожий на джойсовских «Дублинцев») открывается своей трагикомической стороной —таким художническим пониманием повседневной жизни, при котором даже в пошлости и безобразии могут быть открыты поэзия и тайная красота. Андерсон в изображении Уайнсбурга не стремится ни к универсализации повествования (как это нередко происходит у Драйзера), ни к полной мельчайших деталей картине среднезападного города на манер С. Льюиса, что подчеркивается его заявлением о том, что прототипами выведенных в «Уайнсбурге» персонажей стали не сельские жители, а соседи
323
Писателя по чикагским меблированным комнатам. Итак, главное для Андерсона не тема, не материал, а проблема компактного образа, настроения, точного слова, фактуры текста,— стиля и мастерства. Андерсон в «Уайнсбурге» подвергает поэтизации то, что до него, строго говоря, поэтизации в американской прозе не подвергалось: повседневное и даже заурядное существование.
Сквозным в книге является образ некоей незримой, но подразумеваемой цельности, так сказать, эмоционального ядра явления (вводная новелла в «Уайнсбурге» называется «Книга гротеска») — красоты, фатально искаженной, загнанной вглубь, но импульсивно рвущейся наружу вопреки «скорлупе» провинциального быта. Люди-гротески — это и итог социального отчуждения, обусловленного незащищенностью хрупкой человеческой психики от грубых покушений на нее внешнего мира, но одновременно и внутренняя оригинальность, дарованная от природы. Именно эта оригинальность в силу жестокого парадокса современности воспринимается со стороны патологией и карикатурой. Утрата родства души с окружающим миром, с простотой физического бытия сказывается на роковом неумении «говорить», вступать в общение с другими не утилитарно, а душевно. Закономерно, что в книге достаточно четко представлена фигура молодого репортера, которому каждый из горожан стремится доверить свою «исповедь». Личностное взросление Уилларда, в конечном счете покидающего Уайнсбург в надежде стать писателем, намечает стержень «романа в новеллах», в чем Андерсон предвосхищает поэтику книг рассказов Э. Хемингуэя-(«В наше время»), Дж. Стейнбека («Долгая долина»), У. Фолкнера («Сойди, Моисей»).