Литературно-критическая деятельность Элиота неотделима от его поэтического творчества. Сам поэт считал возможным признать, что написанные им многочисленные эссе — среди более четырехсот работ наибольшую известность получили «Гамлет и его проблемы» (1919), «Традиция и индивидуальный талант» (1919), «Поэты-метафизики» (1921), «Данте» (1929), «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), «Музыка поэзии» (1942) —являются продолжением мыслительной работы, в результате которой возникли его стихотворения, а потому должны быть оценены не сами по себе, а в поэтической перспективе. В молодости Элиот, философ по образованию, получил полный набор «джентльменских» знаний эпохи, которая была занята проблемой поисков эстетического и творче-
331
Ского синтеза в условиях декадентского «мира без центра» (образ У. Б. Йейтса) и переживания глубинного кризиса культуры. В Гарварде, куда будущий поэт поступил в 1906 г., Элиот увлекся в первую очередь идеями И. Бэббита, знатока французской классицистической словесности и убежденного противника Руссо. Благодаря знакомству с Бэббитом Элиот открыл для себя мир французских символистов, среди которых ему оказались наиболее интересны писатели второго символистского призыва — Р. де Гурмон, А. де Ренье, Ж. Лафорг. Не прошел незамеченным для Элиота и интерес его наставника к буддизму и восточной мудрости, отразившийся позднее на образности поэмы «Бесплодная земля».
В 1910—1911 гг. Элиот, продолжая образование, прослушал в Париже курс бергсоновских лекций, а также испытал влияние идей Ш. Морраса. Вернувшись в Америку и поступив в аспирантуру, Элиот занимался в семинаре Б. Рассела по символической логике, готовил диссертацию о перспективизме и нюансах психологии восприятия на материале сочинений английского неогегельянца Ф. Брэдли. В июле—августе 1914 г. он посещает Бельгию, Италию, Марбург, а затем останавливается в Оксфорде. Начало войны сделало невозможным возвращение Элиота в США. С начала 1910-х годов интересы Элиота постепенно переключаются на поэзию. Но именно авторитет критика позволил Элиоту возглавить в конце 1922 г. журнал «Крайтерион», который он редактировал вплоть до 1939 г. В 1927 г. Элиот принял английское подданство, а чуть позже обратился в англокатоличество. Это решительное для Элиота событие запечатлено в виде кредо: «Классицист в литературе, монархист в политике, англокатолик по своей вере» (1928).
Писатель считал себя художником Традиции, а нравственное, гносеологическое, творческое, бытовое для него нерасторжимо связаны. Традиция в понимании Элиота — классическое начало в культуре, которое позволяет претворить «частные, глубоко личностные переживания в нечто более значительное и остраненное, в нечто универсальное и надличностное». Как следствие, задачу своего литературного поколения он видел в преодолении романтизма с его культом «я». Романтизм трактуется Элиотом предельно широко — как восходящая к Ренессансу и французской революции идея ничем не скованной свободы творчества. Отказываясь от всех форм авторитета и стремясь к оригинальности любой ценой, романтический художник обречен на разлад между мыслью и чувством, нарцисси-ческое любование своим превосходством над «косностью» жизни. Происходит подавление творчества личностью художника, что приводит к чувству покинутости и конечной немоте: хаос (фрагмент, «внутренний голос», бессознательное) берет верх над порядком (целостность художественного произведения). Следстви-
332
Ем незнания поэтом ограничений является, по словам Элиота, маловразумительная риторика, мелодраматизм, небрежность слова, а главное —утрата контакта с живым языком своей эпохи. Примеряя требования Бодлера и Флобера к англоязычной поэзии, Элиот выступает за своеобразный творческий аскетизм, чистоту слова, «структурно мотивированную эмоцию». Достигнуть этого возможно посредством самоиронии, или «деперсонализации»—выстраивания дистанции между источником образа и его конечным оформлением.
Поэт для Элиота — и все и ничего, интенсивность идеи и ритма. Образ — не столько конкретный знак, сколько прием, «степень давления», сделавшие возможным «новое единство» (сочетание раннее не сочетавшегося) и растворившиеся в нем. Ритм поэтому подобен глубинному знанию и является «душой языка». Классический поэт всегда жертвует собой ради поэзии: он не занимается рифмовкой, а выступает медиумом языка своей эпохи. Подобное напряжение поэтического усилия неразрывно связано с чувством прошлого как длящегося факта настоящего. Идущий от Вергилия и Данте телеологический импульс составляет вертикальный остов западной поэзии как целостности. Каждое подлинное поэтическое творенье дополняет традицию в ее идеальном единовременье и отчасти корректирует ее, вторит живому Логосу: «…прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым…»
Отрицая музейность прошлого, Элиот вместе с Б. Пастернаком мог бы сказать, что «история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим неизвестным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры» («Охранная грамота»).
Предложенное Элиотом понимание поэзии и поэтического языка предусматривает некую парадоксальность — конструктивное несовпадение между видимостью и сущностью поэтической реальности: поэт всегда произносит больше, чем намеревается сказать. Как лицо историческое, Элиот связан с эпохой распада целостности культуры; как поэт и мыслитель, он противостоит энтропии. На этой антиномии движения и контрдвижения строится большинство элиотовских произведений 1910-х —начала 1920-х годов — стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Геронтион», поэма «Бесплодная земля». Установление равновесия между биографическим и художественным, эмоциональным и чувственным Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» назвал «объективным коррелятом»: «…ряд предметов, ситуация, цепь событий должны стать формулой какой-то Конкретной Эмоции, выраженной
333так, что стоит лишь описать внешние его и уходящие из чувственной памяти приметы, как эта эмоция незамедлительно напоминает о себе».
Элиотовский коррелят — эквивалент близкой елизаветинцам поэтики масок, а также требования суггестивности, предложенного французскими поэтами в конце XIX в. В отличие, к примеру, от С. Малларме Элиот не чистый лирик, а поэт гражданский,— его наиболее сложные произведения (которые воспринимаются по-английски проще, чем по неизбежности тяжеловесные русские переводы) посвящены монотеме: невозможности жить в мире горизонтали. Другое дело, что, как символист, он самое важное
Значение придает не идеям, а виденью, характеру чувствования. Это и имел в виду Элиот, когда утверждал, что значение «Божественной комедии» не в «философии», а в эмоциональном содержании: выпячивая информативную сторону поэмы, читатель обречен видеть в Данте лишь иллюстратора идей Фомы Аквинского.
«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1910—1911, опубл. 1915) —программная вещь раннего Элиота. Стихотворение представляет собой драматический монолог, насыщенный намеками, парафразами, скрытыми и явными цитатами, и весьма неоднозначно. Тема монолога — заканчивающаяся неудачей попытка Пруфрока найти счастье в близости с женщиной. Прочтение стихотворения во многом зависит от того, как воспринимать пруфроковские размышления: либо перед читателем —пародия романтического «героя», отваживающегося на мечты о любви только в воображении, кривляки, лица почти ущербного (испытывающего страх перед женщиной), либо — портрет одинокого и робкого человека не первой молодости, в иронической форме рассуждающего о «проклятых» вопросах. Непросто также и дать ответ на вопрос о том, реальна ли прогулка Пруфрока по сумеречным улочкам приморского города или это игра его воображения — опыт «снисхождения» в глубины собственного «я». Так или иначе, но неоднозначность стихотворения находится в прямом соответствии с авторским представлением об «объективном корреляте». Парадоксальность (как форма поэтического мышления) «Пруфрока» строится на нескольких приемах.
В стихотворении несколько раз говорится о «ты», которым в равной степени может быть как спутник персонажа или близкий ему человек (которому, собственно, и адресована его исповедь), так и маска «другого я» самого Пруфрока. Пародийность достигается сочетанием малосочетаемого: имени Альфред, напоминающего о любви возвышенной, рыцарски-героичной, надзвездной, которая как бы навеяна поэзией Теннисона, и крайне неблагозвучной мещанской фамилии Пруфрок (за ней скрывается человек с плешью, боящийся съесть грушу из-за вреда для пищеварения).