Староверова Е. В.: Американська література
«Лабіринти культури» і «кімнати сміху» постмодернізму: Володимир Володимирович Набоков (роман «Лолита»)
«роман з англійською мовою», як він сам це назвав, письменника, що влаштувався в США лише в 40-м року. У ході цього «роману» відомий у європейських літературних колах обдарований російський поет і прозаїк-білоемігрант В. Сирин трансформувався в оригінального американського письменника Володимира Набокова ( 1899-1977).) із дружиною й сином у Францію, а потім у США. «Я американський письменник, що народився в Росії й живе у Швейцарії», — говорив про себе Набоков наприкінці життя. В 60-е роки він переїхав у Швейцарію, підтримавши давню в літературі США традицію експатриантства й продовживши власну космополітичну традицію добровільного изгнанничества.)- «Щире життя Себастьяна Найта» (1941), «Під знаком незаконнонароджених» (1947), «Лолита» (1955), «Бліде полум’я» (1962), «Ада, або Радості страсті: Сімейна хроніка» (1969), «Прозорі речі» (1972) і «Дивися на арлекінів» (1974). Саме «друге життя» Набокова як американського письменника сприяли його славі блискучого інтелектуала-космополіта, літератора й вченого-філолога. Вона зробила його однієї із центральних фігур світової літератури XX сторіччя й ключовий — в «білій» американській прозі другої половини століття.)»срібного століття». У ньому присутні пушкінська легкість і жвавість, трагікомічний гротеск Гоголя, пряна, витончена й дражлива атмосфера рубежу XIX-XX століть, а також смак до інтелектуальної гри, властивий європейському високому модернізму. Все це він привніс в американську прозу, істотно збагативши її, сам же по-своєму сприйняв дух запаморочливих змін і нових непроторенних шляхів, що відрізняє культуру США середини сторіччя.) і перетворив у їх же протилежність, тобто скасував. «Реальність ніколи не є предметом щирого мистецтва, що творить свою власну реальність», — пише він в «Блідому полум’ї».)»Лолите», поема з академічним коментарем в «Блідому полум’ї», сімейна хроніка в «Аді») на ділі означає більше повну відмову від реалістичної традиції, чим «вільна форма» романів Керуака й Берроуза. По-перше, тому що академічний коментар, сімейна хроніка та інше — це лише видимість традиції, провокація; жанрові параметри постійно порушуються. По-друге, тут є елемент і більше тонкої гри. Підкреслення «літературності» поглиблює розрив з реальністю. «Реальність» (слово, що Набоков завжди ставив у лапки), так звана «правда життя» виступає в нього не більш ніж умовністю, цілком підпорядкованій правді художнього тексту, що, граючи, створює творець альтернативної вселеної, «король у вигнанні» Володимир Набоков.)»Лолита» була заборонена до печатки в США аж до 1958 року. Її сприйняли цілком «всерйоз»: як непристойну сповідь педофіла, якому автор обурливим образом співчуває й, що ще обурливіше, змушує співчувати читача. Коли ж — багато в чому завдяки бітникам, що досить розхитали підвалини високоморальной вітчизняної літератури — публікація роману виявилася можливої, він негайно став «сексуальним бестселером».)»мене не цікавлять полові питання» — не був почутий; другий, третій та інші плани книги пройшли повз читача, набоковские дзеркала й лабіринти, шифри й коди, цитати й алюзії не були сприйняті зовсім.)»Лолита» — найменше роман про сумний і приватний клінічний випадок із кримінальним фарбуванням. Це лише самий поверхневий шар добутку. І навіть не тільки історія хворобливої, гріховної, перекрученої, а тому приреченої, але теперішньої любові. Насамперед, це й роман про мистецтво й художника. Доля Гумберта Гумберта, його одержимість і манія, блаженство й проклін, судорожне прагнення приручити й удержати «безсмертного демона в образі маленької дівчинки» — є метафора творчого процесу. У середині XX століття про подібні речі можна говорити вже тільки з гіркою самоіронією, якщо не c самоглузуванням, що адаптується в загальнозрозумілі на Заході терміни фрейдовского психоаналізу, в «либидобелиберду», як припечатує його Набоков.)- Набоков приблизно в тім же змісті, який Флобер вкладав у слова: «Емма Бовари — це я». І, нарешті, що узагальнює план: даний роман — це алегорія взаємин художника Набокова з Америкою, нехай торкнутою сучасною масовою культурою, але усе ще «величезною, прекрасною, довірливою країною», чий нинішній вигляд і літературне надбання минулого він витонченим образом використовував для власної однобічної інтелектуальної насолоди.)- це метафоричне зображення «роману автора з англійською мовою» і його метаморфози в американського письменника. І в даному плані Лолита, чиєю душею герой тщится заволодіти, колесячи спочатку з нею, а потім у погоні за нею по американських містах і весям, виступає втіленням найсучаснішої Амери
ки
«Лолита» — дійсно книга про Америку, самий американський із всіх американських романів Набокова. Це й свого роду дорожній атлас і каталог реалій життя США середини століття — сучасного «культурного сміття», і разом з тим своєрідна антологія американської літератури XIX-XX сторіч. Роман буяє разнообразнейшими відсиланнями до літератури США. Він пестрит прізвищами відомих американських письменників. Так постійно згадується ключове тут ім’я е. По й мимохіть — Т. С. елиота. У книзі фігурують хтось доктор Купер, що доглядав за тіточкою героя, а Оливер Холмс, один з «бостонских брамінів», з’являється в блазнівському вигляді першого коханця Лолити Чарли Холмса, хлопчиська, «до розумових здатностей якого навіть вона ставилася з неприхованим презирством». При бажанні цей перелік може бути продовжений
Роман повний явних і схованих цитат із класичних добутків американської словесності, у ньому обіграються мотиви й теми творчості, факти біографій письменників США. Першість тут явно належить е. По. «Предтечу» Лолити, зустрінуту Гумбертом у його «страждальницькому отроцтві» у якімсь «королівстві в краю землі» — на Рив’єрі, кличуть Аннабель Чи — як заголовну героїню одного із кращих віршів По. Пізніше ривьерская Аннабелла й Аннабелль Чи По, а також дружина-підліток е. По Вірджинія (яка теж неодноразово поминається в романі) зливаються для Гумберта воєдино й уже навічно втілюються Влолите.
Раз у раз спливає постійний у творчості По мотив померлої улюбленої й безсмертної любові, що залишилася. Умирає отрочна любов Гумберта Аннабелла. Умирає, як з’ясовується у фіналі, Лолита, «моя американська, моя безсмертна, мертва любов; тому що вона мертва й безсмертна», — говорить про неї Гумберт. Через всю книгу в різних ракурсах проходить властивий творчості По мотив двойничества. Роман повний двійників. Це й «мумія індійської дівчинки — двійник флорентійської Беатрисочки» («музи» Данте — Беатриче), бачений Лолитой і Гумбертом в одному з пунктів їхньої подорожі. Це й чоловік у картатому піджаці в холі готелю — двійник ремздельского дантиста й мигцем бачений купальник — «двійник мого дядька Густава», як сприймає його Гумберт. Сама Лолита — двійник Аннабелли Чи: «Це була та ж дівчинка, те ж дитя» — навіть та ж рідна пляма на стегні
Героя кличуть Гумберт Гумберт, що явно асоціюється з Вільямом Вильсоном По — не тільки по співзвуччю імен, але й у силу дзеркальної схожості ситуацій. Парадоксальним двійником — свого роду матеріалізацією нечистої совісті Гумберта, виступає викрадач Лолити драматург Клер Куилти, «відомий своєю пристрастю до маленьких дівчинок». (Прізвище Quilty при заміні однієї лише першої букви звертається в слово «Guilty» — «винний»). Він женеться за цим двійником, як герої По — за своїми, і, зрештою, винищує його, після чого гине сам — він присуджений до страти за вбивство
Тема таємного гріха й хворий совісті — центральна у творчості іншого класика американської літератури, Н. Готорна. В основу роману покладене характерне для творчості Генрі Джеймса протиставлення американської безвинності і європейської зіпсованості й тема американця в Європі. Лолита ж — це сучасний варіант улюбленого Джеймсом образа молодої американки. Однак вирішуються ці теми тут по-набоковски двойственно й двозначно. Так, тема американця в Європі з’являється у двох ракурсах: по-перше, у зверненому, «дзеркальному» порядку — як тема європейця Гумберта Гумберта в Америці; по-друге, в «задзеркальному» виді, тому що Лолита — юна американка в чужій країні явно європейської природи, в «синьо-фіолетової Гумбрии», країні згубного божевілля й тонкої еротики. Цій країні «моя дурочка, — зауважує оповідач, — незмінно віддавала перевагу яскраво розфарбованому льодянику (lollipop)».
Суміжна джеймсовская тема безвинності й досвіду також з’являється в складному, зверненому виді. Європейська искушенность і витонченість Гумберта на ділі чи обертаються не наївністю, завдяки якій так успішно дурять його Лолита й Куилти. Дитяча ж безвинність і американська безискусственность Лолити обертаються многоопитностью й розбещеністю сучасного американського підлітка, вихованого на голлівудських фільмах і дешевих журналах — от що стало в XX столітті з улюбленою героїнею Г. Джеймса. Гумберт є розбещувачем Лолити лише в його власному поданні: на ділі він навіть не був її першим коханцем і взагалі, як з’ясовується, не йшов у рахунок — «так, грудка бруду, що пристав до її дитинства». У фіналі Лолита навіть визнає, що він був гарним батьком
Досить відчутна тут пародійний переклик з «Пригодами Гекльберри Фіна» Марка Твена. «Лолита» — це теж оповідання про змушену втечу-подорожі підлітка й дорослого, причому, старший є «рабом». Правда, Гумберт і Лолита користуються більше сучасним, чим пліт, засобом пересування — автомобілем, але твердий ґрунт під їхніми ногами також отсутствует.
Безсумнівні в романі й алюзії до менш значного, але дуже популярному в США письменникові рубежу XIX-XX століть Френку Бауму. Не випадково дівчинку кличуть Долорес Гейз — анаграмматически завуальоване ім’я Дороти Гейл (гра в анаграми — одне з улюблених розваг Набокова). «Синьо-фіолетова Гумбрия», повна небезпечних чудес і безодень, виступає «задзеркальним» варіантом баумовской країни Оз, а Гумберт — її чарівником. Як відомо, подорож Дороти по країні Оз було казково трансформованою подорожжю по США. В «задзеркальному» відображенні Набокова подорож Лолити по Америці, організоване героєм єдино з метою удержати дівчинку поруч нього, виявляється й подорожжю по Гумбрии.
У романі відчутні відзвуки новітніх тоді літературних віянь. У скитаниях Гумберта з його «душенькою» по дорогах Америки — ладь від цивілізації, у глиб власної аутсайдерской природи — трансформований досвід битнического руху. Зовсім очевидно також обігравання автором схем популярної літератури — любовної мелодрами, детективного й кримінального жанрів і т. д.
«Лолита» — це своєрідне введення в американістику, путівник по просторі й часу культури США. Набоков, однак, виявляється провідником ивансусанинского користі. Він заводить читача навіть не просто в літературні нетрі, а в нетрі европейски витонченого перифраза тим, ідей, сюжетів і образів американської словесності. Літературі ж США він дійсно вказав новий для неї шлях. Це шлях тонкої літературної гри, підступу й містифікації, інтелектуального жонглювання речами тендітними й дорогоцінними, які в руках майстра-віртуоза залишаються в тій же схоронності, що й на музейній полиці, але не покриваються пилом, а блискають всіма своїми — і новими — гранями. Саме Набоков намітив парадигму найважливішої лінії американської літератури XX століття, став «батьком» постмодернізму в США.
Джерело: Література Освіти )- 60-х років винятково швидко, тому що лягали на ґрунт, що була підготовлена всім ходом новітньої світової й національної історії: духовною нестабільністю, породженої Другий світовий і осмисленням геноциду й Хіросіми, а потім тривожною атмосферою «кривавих 60-х» — расовими хвилюваннями й політичними вбивствами. Набоковские скептицизм і отстраненность, почуття нереальності що відбуває, гірка самоіронія як не можна більше імпонували духу часу
Час не вселяв надій, не залишало виходу. Виходом став захоплюючий шлях літературної гри, зухвалого експерименту, пародії. Ці два моменти: по-перше, відчуття абсурдності соціального життя й історії й, по-друге, смак до літературної гри, — у різних комбінаціях, визначали сутність американського постмодернізму, що був магістральним напрямом літератури США в 70-е, залишався важливим фактором її розвитку до середини 80-х і багато в чому вплинув на неї подальшу долю
Як відомо, літературний постмодернізм не є специфікою тільки американської словесності. І тому парадоксом звучать слова деяких критиків, що затверджують: «На відміну від модернізму, що з’явився в Європі, постмодернізм — явище сугубо американське». Тим часом у цьому парадоксі є більша частка істини. Дійсно, на відміну від європейського, постмодернізм у США генетично не пов’язаний з «високим» модернізмом початку століття
Зв’язок взагалі виявляється досить хибкою: писателиекспатрианти, американські модерністи, що жили в 20-е роки в Європі (Г. Стайн, Г. Міллер, Т. С. елиот, Ш. Андерсон, деякою мірою, е. Хемингуей і деякі інші) да В. Набоков, чия англомовна творчість — міцний, але досить вузький міст між європейським модернізмом і американським постмодернізмом. Крім того, вітчизняний модернізм був явищем, настільки специфічним і індивідуальним, що ніяк не міг бути використаний як платформа для широкомасштабного експерименту
Результат виявився двояким. З одного боку, якщо європейці все це «уже проходили», те американська словесність практично вперше відкинула милиці — як чисто літературних, так і моральних конвенцій і відчула волю самовираження. Звідси інтенсивність, розмах і приголомшуюча зухвалість експерименту. З іншого боку, практично позбавлений літературної основи, постмодернізм у США виник винятково на соціокультурній базі. Сучасна Америка з її чисто технологічною перевагою, культурною гетерогенністю й стрімким вимиванням моральних і політичних переконань із новітнього американського життя була країною чітко постмодерністської культури. Це й визначило специфічний розворот постмодернізму в США й нього особливу виразність
Постмодернізм ніколи не був тут відходом від дійсності, нехай навіть такий відхід — це опосередкований відгук на сучасні тривоги (як у європейському варіанті). Американський постмодернізм дуже часто виявляється безпосередньо залученим у мир великої політики й історії й прагне прямо відбити його. Він, однак, відбивав соціальну дійсність принципово інакше, чим ідеологізований реалізм «червоних 30-х» або психологічна «військова» проза кінця 40-х.
Постмодернізм ставив перед країною свого роду дзеркало, але не звичайне, а що концентрує, а іноді й гротескно спотворює пропорції — як у кімнаті сміху. При цьому переглядалися й такі «непорушні» поняття, як «воля», «демократія», «американський спосіб життя», розвінчувалися авторитети — соціальні, політичні, релігійні, навіть верховний авторитет Бога
Такий, наприклад, роман Кена Кизи «Над кукушкиним гніздом» (1962), де зображений зразковий божевільний будинок, що виступає прозорою метафорою сучасної Америки. Єдина живаючи й цільна особистість тут, ниспровергатель основ, скалозуб, бешкетник і бабій Макмерфи, наділяється рисами Христа-Рятівника. Така й «Виправлення-22» (1961) Джозефа Хеллера, роман про Другий світовий, де воєнні дії й закони американської армії з’являються цілковитим абсурдом
У центрі «Бойні №5» К. Воннегута перебуває апокаліпсичний абсурд — бомбування Дрездена наприкінці Другої світової. Не тільки війна, але й все життя людського суспільства, побачене з далекого Тральфамадора, з’являється цілковитим абсурдом. Разом з тим сам технічно доконаний Тральфамадор виступає якоюсь антиутопічною пародією на американську цивілізацію, її відбиттям у дзеркалі, що концентрує,
Попутно автори переосмислюють і часом зухвало порушують літературні конвенції: правдоподібності, хронологічної й логічної послідовності подій, жанрової й стильової єдності. Так, в «Виправленні-22» Хеллера змішуються улюблений масовою белетристикою комікс і військовий роман. Воннегут сполучає в «Бойні № 5» класичний жанр популярної літератури наукову фантастику з військовою прозою
Симптоматично, що фундаментальні образи недавньої історії й сучасності з’являються під пером письменників-постмодернистов у вигляді дивному й обескураживающем — як якась надособиста сила: військова «машина» (у Хеллера), схема, процес, система, «комбінат» (у Кизи). У кожному з добутків показана боротьба живого проти неживого (мертвотна або механічного), особистість, що потрапила в машину механістичного миру (як Йоссариан, Макмерфи, Біллі Пілігрим), або особистість як продукт цієї системи
Пряме звертання до соціального життя й історії з метою виявити їхню абсурдність — це одна із провідних ліній серед еклектичної розмаїтості плинів американського постмодернізму. У критику вона називалася по-різному: » боп-просодія», «абсурдизм», «література дезінтеграції», «школа чорного гумору» і т.д. Уже постфактум вона одержала найменування » мега-літератури» або «мегапрози». Лінія «чорного гумору» у трансформованому виді була присутня й у літературі США останньої третини XX століття, однак, період її безумовного домінування довівся на початок 1960-х.
Уже із середини цього десятиліття провідним плином постмодернізму надовго стає створення літератури, що досліджує процес власного створення. Вона позначається як «нова проза», «романи висадженої форми», » над-література», «метапроза», «фабуляторство». Це або руйнування традиційної оповідальної форми, «оголення» процесу літературної творчості, свідком якого робиться читач (Рональд Сукеник, Гилберт Соррентино й ін.), або пародіювання традиційних форм, іронічне обігравання «літературності» як такий, введення читача в метафізику письменницької майстерності (Джон Барт, Джон Ирвинг і ін.). На перший погляд, це щось діаметрально протилежне «мегапрозе», що досліджує абсурдність соціального життя. Однак дані лінії дуже часто взаимопроникают. І те й інше — це іронічна літературна «гра», тільки в одному випадку її об’єктом виступає «так звана реальність», в іншому — сама література
Які ж відмітні риси постмодернізму в США? По-перше, це безпрецедентне у світовій постмодерністській практиці увага до світової й національної історії й соціального життя США. По-друге, це неймовірний розмах явища. По-третє, це особливого роду «життєрадісний нігілізм» (як визначив його М. Бредбери) — зворотний бік традиційного американського оптимізму. Ніколи фронтирсмени-першопрохідники американського материка шукали підмоги у своєрідному моторошнуватому й часом жорстокому «чорному гуморі» — комічному обіграванні безглуздих, а іноді й трагічних життєвих ситуацій
Областю, настільки ж труднопроходимой для живої людської індивідуальності, виявилася сучасна постіндустріальна дійсність. Письменники-Постмодернисти виступили новими фронтирсменами, які сміхом спробували закрити духовний пролом у новому моторошнуватому світі. Це явище типово американське. Не випадково, Джон Барт говорив, що його французькі однолітки-постмодернисти — «молодчаги, але lt;…gt; Шехерезада — от справжній авангардист». Дональд Бартельми назвав європейський постмодернізм «безжиттєвим» через його «убивчу серйозність». Американський постмодернізм — річ дуже живаючи й смішна, хоча зміст добутків може бути винятково глибокий. Очевидно, у цій жвавості й у співзвучності постмодернізму не тільки духу сучасної культури США, але й національному характеру й криється причина його привабливості для читачів і величезного впливу на американський реалізм.