Староверова Е. В.: Американська література
Вільям Фолкнер. Доля «дітей дядька Тома»
-1962), письменник-модерніст тої ж генерації, що й е. Хемингуей, що працював у тих же жанрах (коротка й полноформатная проза); як і Хемингуей, лауреат Пулитцеровских і Нобелівської (1949) премій, практично одночасно з Хемингуеем збіглий з життя, в іншому чи був не повною його протилежністю. Якщо творчість Хемингуея заснована на фактах його біографії й невіддільно від його часу ( 50-е роки XX століття), то проза У. Фолкнера — поза конкретними подіями його життя й поза часом, навіть якщо автор точно вказує дату тої або іншої події.) Фолкнер. Славний прапрадід був юристом, полковником армії Конфедерації в Громадянську війну, автором популярного романтичного роману «Біла троянда Мемфіса» (1881), мав солідні доходи й гостре почуття честі. Сім’я Фолкнеров, видна й заможна, що володіла залізницею, до початку XX століття пережила фінансовий занепад. Батькові У. Фолкнера довелося заробляти: він тримав стайні, магазин, потім став скарбником Миссисипского університету.) університет, де він вивчав французьку мову й літературу, але через півтора року залишив це заняття. Він працював продавцем книгарні в Нью-Йорку, теслею, малярем, а потім університетським поштмейстером у рідному Оксфорді. В 1924 він виїхав у Новий Орлеан, де зустрів Ш. Андерсона, що й визначило його письменницьку долю.)»Мармуровий фавн», Фолкнер знайшов в особі Ш. Андерсона заступника, натхненника й учителя. В 1925 він пропутешествовал по Європі, відвідав Італію, Швейцарію, Францію й Англію й повернувся в Новий Орлеан, а незабаром виїхав у свій Оксфорд, щоб прожити там до кінця днів. Таким чином, данина Фолкнера космополітичному духу його покоління була мінімальною; те, що харчувало Хемингуея, Генрі Міллера й інших все життя, — подорожі, враження, знайомство з миром — у Фолкнера вмістилося в один рік. Лише на початку 1950-х, ставши Нобелівським лауреатом, він на час залишав Оксфорд заради коротких поїздок з лекціями в Європу й один раз у Японію.)»загублених», також була мінімальної й зводилася до збірника новел і двом романам («Солдатська нагорода», 1926; «Москіти», 1927). Уже наприкінці 20-х років він знайшов свою оригінальну тему — історія й сучасність американського Півдня — і опублікував два добутки («Шум і лють», 1929; «Сарторис», 1929), які ввійшли потім у так звану «Йокнапатофскую сагу».)- це понад сімдесят новел, в основному об’єднаних у цикли («Зійди, Мойсей!», «Непереможені», і т.д.), і сімнадцять романів: «Світло в серпні» (1932), «Авессалом, Авессалом!» (1936), «Реквієм по черниці» (1951), трилогія «Сільце» (1940), «Місто» (1957), «Особняк» (1960) і інші, дія яких розвертається у вигаданому окрузі Йокнапатофа на Півдні США, а персонажі переходять із добутку впроизведение.
Йокнапатофа, населена аристократами (Сарториси, Компсони, Сатпени, Де Спейни), нащадками їхніх чорних рабів і «білою голотою», — це точна модель південної провінції, за якої переглядає якась глобальна міфологічна модель життя взагалі. Масштабність і значущість що відбувається підкреслюється явним або схованим звертанням автора до Біблії, до древніх міфологічних подань і ритуалів корінних американців
Сам лад мифопоетического мислення Америки принципі організації художнього миру, що йде відбитий в, своеобичном «йокнапатофской саги», де минуле переплетене із сьогоденням, тому що час тут рухається не в прогресивній послідовності, а циклічно, і долі людей вмонтовані в його вічне кругообертання.)- це результат його інтуїтивного наближення до першооснов буття, що, у свою чергу, пов’язане з укоріненням Фолкнера в житті патріархального аграрного американського Півдня, що дбайливо зберігає своєї традиції. Це вкорінення багато в чому пояснює й той факт, що творчість У. Фолкнера, замкнуте в просторі, але безмежно розширене в часі, заснований не на індивідуальному конкретно-історичному, а на вічному загальнолюдському досвіді, вирвалося з досить вузьких естетических рамок літератури післявоєнного покоління
Двадцяті роки стали якісно нової, більше високим щаблем розвитку прози корінних американців, що у цей час широко звернулася до жанру роману, що згодом стали для неї центральним. Поряд з вестерном і регіональним оповіданням, які вже були апробовані індійськими письменниками, початків розвиватися й лірико-психологічний роман, характерний для літератури США цього десятиліття. Примітно, що він залишився основним і в 30-е роки; данина, віддана корінними американцями соціальному пролетарському роману «червоної декади» була мінімальною. Автори-Індіанці фокусируются не на соціальних протиріччях, а на зіткненні культур і його впливі на особистість
Індійська лірична проза 30-х розробляла тему двоїстого положення полукровок («Полукровка» (1927) Морнинг Давши, із плем’я оканоганов; «Три брати» (1935) Джона Мільтона Оскинсона, із плем’я чероков; «Оточені» (1936) Дарси Макникла, із плем’я плоскоголових), а також тему ветерана Першої світовий, котрий, повернувшись, не може знайти себе ні в індійському оточенні, ні в «білому» суспільстві (як Челлендж Уиндзор в «Світанку» (1934) Джона Джозефа Метьюза, із плем’я осейджей). Деякі сюжетні мотиви й образи героїв названих добутків прямо передбачали прозу корінних американців 90-х років
Справжній розквіт, однак, переживала в 1920-е афроамериканская література. Цей розквіт був, з одного боку, органічною частиною загального післявоєнного зльоту літератури США, з інший же — одним із проявів сплеску чорної культури, що приголомшив білу Америку й увійшов в історію як Гарлемский ренесанс. До кінця Першої світової війни замість колишнього самоствердження раси колишніх рабів у споконвіку «білій», «панській» сфері — сфері творчості — остаточно оформилося самобутнє мистецтво, виконане почуття власного достоїнства й значимості
Гарлемский ренесанс почався саме як літературний рух — з роману Жана Тумера «Очерет» (1923), з поезії Ленгстона Хьюза («Втомлені блюзи», 1926), Клода Маккея й Каунти Каллена, із прози Вільяма Дюбуа («Темношкіра принцеса», 1928) і Зори Нил Херстон («Ока, які бачили Бога»).
Першим за часом добутком Гарлемского ренесансу був роман «Очерет», автор якого Жан Тумер ( 1894-1967) як би позначив дорогу афроамериканской культурі двадцятих. «Очерет» — це виконані в техніку європейського модернізму, але далекі від наслідування йому замальовки міського життя негрів. Кожна з них має своє сюжетне завершення або підкреслено не має його. Епізоди усередині замальовок розділені між собою короткими поетичними фрагментами. Наприклад,
Червоний негритянський місяць.
Грішник! Криваво-палаючий місяць.
Грішник! Виходи з фабричних дверей
Ці вірші-фрагменти як би відбивають синкопований ритм добутку й показаної в ньому життя, дають вихід напрузі й тривозі, які тісняться в душах героїв
Це було щось нове не тільки в афро-, але й взагалі в американській літературі, пуритански скованої й зверненої переважно (крім, може бути, Драйзера й Стивена Крейна) до патріархального існування. Не випадково нині цей роман розцінюється як одне з видатних подій післявоєнної прози США. Це сміливий і самобутній експеримент, гостросучасна міська література й це маніфестація звільнення — фізичного, психологічного (тому що роман дає вихід придушуються импульсам, що) і естетического — волі самовираження
Цей роман — свого роду модель культури Гарлемского ренесансу, що опирається на афроамериканский пісенний і оповідальний фольклор і поєднує його вільний ритм, його приховану міць і нервову енергію із сильним нерівним пульсом великого сучасного міста. Все це трансформується в естетически нові й гострі форми, як не можна що краще виражають вільний і космополітичний дух часу.
Гарлемский ренесанс примітний ще й тим, що він виявився явищем унікальним. Уперше чорні музиканти, художники й літератори не протиставляли себе білим. Разом з тим вони аж ніяк не відмовлялися від своїх корінь, не прагнули «зійти за білих», навпроти, навіть грали ідеєю «чорної Африки». Але їх «негритянство» було для них лише одним із засобів, а не кінцевою метою самореалізації. Вони почували себе рівноправними членами великого космополітичного братерства талановитих людей. Єдиний раз в історії афроамериканской культури вони виражали не расове й не класове, а індивідуальна творча свідомість
Депресія 30-х, як ножем, відрізала цю блискучу епоху від наступних десятиліть. Треба було ще піввіку, щоб афроамериканская література в цілому (а не її окремі представники) переборола свій біль і свій гнів, перестала доводити, що чорні «не гірше білих» або навіть «краще білих», і знову знайшла людське достоїнство й спокійну впевненість у собі (Т. Моррисон, е. Уокер і ін.).
Для наступного ж за Гарлемским розквітом періоду дуже характерно рання творчість Ричарда Райта ( 1908-1960): збірник оповідань «Діти дядька Тома» (1938), романи «Син Америки» (1940) і «Чорний» (1945). Це явище по-своєму вражаюче, велике й талановите. Показові, однак, викривальний пафос Райта, його люта ненависть до білих, загрозлива демонстрація руйнівних імпульсів чорної натури, які накопичуються під тиском соціальної несправедливості (вони особливо очевидні в образі «сина Америки» — Биггера Томаса). Показові й відверте (визнане самої Райтом) наслідування автора манері Г. Стайн і е. Хемингуея в «Дітях дядька Тома», а також сприйняття автобіографічним героєм Райта, чорним художником («Чорний»), творчості як зброї боротьби з білим суспільством
Даної особливості манери раннього Ричарда Райта в ідейному, а почасти й у художньому плані, знаменують собою гігантський крок назад у порівнянні з афроамериканской прозою 20-х років — до «Клотели» У. У. Брауна й жагучих викриттів «Оповідання про життя Фредерика Дугласса» (примітно, що його й автобіографічний роман Райта «Чорний» розділяє рівно сто років).
Природно, новий час — дух «гнівного десятиліття», тодішнє (оказавшееся нетривалим) членство Райта в комуністичній партії — внесло свої корективи. «Крок назад» означає, що зрізаної під корінь афроамериканской літературі довелося чи починати не заново. Яскраве соціально ангажована творчість Райта 40-х років і було цим початком.