Ближайшим предшественником сюрреализма было то «совершенно новое искусство», о котором писал Аполлинер. Само слово «сюрреализм» («надреализм») было заимствовано из фарса «Груди Тиресия». Однако между кубо-футуризмом и сюрреализмом прошла глубокая пропасть первой мировой войны, отделившей модернизм предвоенной «belle époque» от модернизма, на который легла тяжелая печать социальной катастрофы.
К числу самых знаменитых определений сюрреализма относится следующее: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» («Второй Манифест сюрреализма»). Это вызывающее заявление главаря сюрреализма Андре Бретона подтверждает, что «освобождение от морали» лежит в основе модернистского направления искусства — и что с того момента, когда идея абсурдного мира нашла себе подтверждение в абсурдной социальной практике, в разгуле насилия, именно искусство вдохновилось пафосом тотального отрицания, даже самоотрицания. (87)
Роль камертона, настраивавшего сюрреалистов на такое «тотальное неподчинение», сыграл дадаизм. 14 июля 1916 г. в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина» — первый манифест новоиспеченного международного объединения писателей и художников. Автором манифеста был румын Тристан Тцара. Средство от головной боли, которое фигурировало в названии, должно было привлечь внимание к той нарочитой и вызывающей бессмыслице, которую дадаисты швыряли своим слушателям: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль! Я отвратителен, мое лицо невыразительно, я маленького роста. Я похож на всех вас!»
«Дада ничего не означает»,— повторяли дадаисты («дада» — слово из детского языка), весь смысл своей деятельности усматривая в отрицании, в «протесте против всего», в разрушении и уничтожении. Пообещав «плевать на человечество», они осуществляли свое намерение, создавая «стихи без слов», нагромождая бессмысленные звуковые сочетания. В пьесе Тцара «Первое небесное приключение г-на Антипирина» (1916) персонажи твердят каждый свое, не заботясь о смысле и стилистическом оформлении своих слов.
Доведя до сведения общественности, что «дада изо всех сил трудится над повсеместным утверждением идиотизма», дадаисты давали следующие рецепты производства «стихов»: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому».
Видно, что, став выражением воцарившейся в жизни нелепицы, восторжествовавшего абсурда, искусство само превратилось в нелепость и шумно отметило свою кончину. Однако дадаизм оставил в искусстве глубокий и непреходящий след, поскольку в малопочтенной форме сформулировал характерные принципы модернистской художественной техники.
Рецепт дадаистского стихотворчества — не просто игра (разного рода играми дадаисты действительно увлекались), но описание самых распространенных в авангардистской литературе и живописи приемов письма: дезинтеграция, расчленение на части, на фрагменты потерявшей смысл и цельный образ реальности, а вслед за этим монтаж, произвольное сочленение этих фрагментов, точно скопированных. «Взаимопроницаемость литературных и художественных границ была для дада постулатом» (Тцара) — таковым она и оставалась, приобретая все большее значение в искусстве XX в. (88)
Намеренное «обесценивание искусства» вело к употреблению различных предметов, эстетической ценностью не обладающих, ширпотреба, рекламы и т. п.
Франко-немецкий писатель и художник Ганс (Жан) Арп писал, что «дада — это бессмыслица», но «дада в основе всякого искусства». Разбивая слова на «атомы», Арп сгружал их в непрестанно разрастающиеся горы, поражающие своей нарочитой нескладностью, угловатостью, своей прозаичностью. Свое искусство Арп именовал «конкретным» и до сюрреализма практиковал «автоматическое письмо». «Мы отбрасываем все, что было копией или описанием, чтобы позволить Элементарному и Стихийному действовать в полной свободе» — в соответствии с этим Арп каждое утро «автоматически» двигал рукой по бумаге, или же рассыпал по картону раскрашенные бумажки, или же выплескивал на лист белой бумаги чернила из бутылки.
По окончании войны нейтральная Швейцария перестала быть центром дадаизма. Часть дадаистов переместилась в Германию, сблизилась с левыми экспрессионистами, немедленно политизировалась в революционных условиях. Большая часть оказалась в Париже, где вскоре и образовалась довольно многочисленная группировка сюрреалистов со своей прессой и даже со своим «Бюро сюрреалистических исследований».
В 1924 г. был опубликован «Первый манифест сюрреализма». В этом документе Андре Бретон (1896—1966) Дал определение сюрреализма, основываясь на понятии «автоматического письма». Сюрреалистический «автоматизм» был стимулирован психоанализом Зигмунда Фрейда, которым Бретон увлекся во время войны. Сюрреализм претендовал на выражение «абсолютного бунта», и фрейдизм подводил научную базу под такое отрицание всей современной цивилизации, превращая подсознание в единственный источник истины.
Для того, чтобы стать сюрреалистом, следовало — по рекомендации Бретона — «абстрагироваться от внешнего мира», писать (или рисовать) «быстро, без заранее намеченной темы», освободив себя от «контроля со стороны разума, от какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности». Художник-сюрреалист — всего лишь «скромный регистрирующий аппарат». Правда, менее всего с Бретоном, да и с сюрреализмом в целом, с его Догматизмом, нетерпимостью, с его вызывающей агрессивностью, можно связать понятие скромности.
В том же 1924 году сюрреалисты памфлетом «Труп» откликнулись на смерть Анатоля Франса. Осыпая покойного всевозможными оскорблениями, торопясь «дать пощечину мертвецу», Бретон, Арагон, Элюар, Супо возвестили о «празднике похорон» традиционализма и реализма. (89)
И «Манифест» написан в тоне обвинительного заключения по делу таких «преступников», как логика, реализм, как роман. В качестве примера устаревшего стиля «простой информации» Бретон привел не что иное, как отрывок из романа Достоевского «Преступление и наказание», а в качестве образца сюрреалистического стихотворения «насколько возможно произвольное соединение вырезанных из газет заголовков и их частей».
Хотя сюрреалисты претендовали на то, чтобы «передвинуть границы так называемой реальности», Бретон в «Манифесте» сосредоточен на способах извлечения сюрреалистического эффекта. Среди них особое место занимало «сближение двух реальностей, более или менее удаленных», в соответствии с рекомендацией очень почитавшегося сюрреалистами поэта Пьера Реверди, близкого кубистам и Аполлинеру. Сюрреалистический образ —результат сближения реальностей, максимально удаленных, что создает впечатление абсолютной произвольности, господства чистой случайности при его возникновении.
В 1924 г. появилось эссе Луи Арагона (1897—1982) «Волна грез». «Грезы» — или «сны» — одно из ключевых понятий сюрреализма. Бретон также деспотизму логики противопоставлял «всемогущество грез». Человек становится сюрреалистом в то мгновение, когда внезапно набегает «волна грез», «обретающих характер видимых, слышимых, осязаемых галлюцинаций». Может быть, это и «волна сновидений»; Арагон рассказывает о том, как на сюрреалистов буквально обрушилась «эпидемия сна» («они засыпают повсюду»).
Погружаясь в грезы, сюрреалист вырывается из системы сковавших «я» социальных истин, потерявших свою цену: «родина, честь, религия, добро —трудно узнать себя среди этих бесчисленных вокабул». Сюрреалист «узнает» себя там, где царят «случай, иллюзия, фантастика, греза», где торжествует всемогущее «чудесное», способное «автоматически» сотворить новую реальность, «сверхреальность», способное создать некий синтез, снимая все противоречия реального и воображаемого, внешнего и внутреннего, материализма и идеализма. Чудесное по-сюрреалистически — это «реальное чудесное», «чудеса» в повседневной действительности.
Делая такую высокую ставку на решение кардинальных философских вопросов, сюрреалисты приметой «современных чудес» считали все то же аполлинеровское «удивление». Поэтому узлом сюрреалистического теоретизирования можно счесть резко отличающийся от наукообразных размышлений Бретона озорной и иронический «Трактат о стиле» (1928) Арагона, заявляющий о создании «эффекта неожиданности», «эффекта удивления» как о главной задаче. Хотя бы такими способами: «Фразы ошибочные или неправильные, несоединимость частей меж собой, забвение уже сказанного», а также «смешение времен, замена предлога союзом, непереходного глагола переходным» и т. д., и т. п. (90)